在日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，
尤其常说的是美的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，
以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然。
因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，
艺术美也就比自然美高多少。从形式看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，
也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。
就内容来说，例如太阳确实像是一种绝对必然的东西，而一个古怪的幻想却是偶然的，
一纵即逝的；但是像太阳这种自然物，对它本身是无足轻重的，它本身不是自由的，
没有自意识的；我们只就它和其他事物的必然关系来看待它，
并不把它作为独立自为的东西来看待，这就是，不把它作为美的东西来看待。

如果我们只是普泛地说：心灵和它的艺术美高于自然美，这就等于还没有说出什么，
因为所谓“高于”还是完全不确定的说法，还是把自然美和艺术美左右并列地摆在同一观念范围里，
所指的还只是一种量的分别，因此，还只是一种表面的分别。心灵和它的艺术美“高于”自然，
这里的“高于”却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，
只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，
才真正是美的。

尽管人们常谈到各种自然美——古代人比现代人谈得少些——
从来却没有人想到要把自然事物的美单提出来看，就它来成立一种科学，或作出有系统的说明。
人们倒是单从效用的观点，把某些自然事物提出来研究，
成立了一种研究可用来医病的那些自然事物的科学，即药物学，
描绘对医疗有用的矿物、化学产品、植物和动物；但是人们从来没有单从美的观点，
把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到，就自然美来说，
概念既不确定，又没有什么标准，因此，这种比较研究就不会有什么意思。

对一些反对美学的言论的批驳

首先我们就遇到这样一个疑问：美的艺术是否值得作为科学研究的对象?
在生活的一切活动中，美和艺术诚然像一个友好的护神，
把内外一切环境都装饰得更明朗些，对生活的严肃和现实的纠纷可以起缓和作用，
以娱乐的方式来排除厌倦，虽然不能带来什么好的东西，至少可以代替坏的东西，
这究竟还是聊胜于无。但是尽管艺术到处都显出它的令人快乐的形象，
从野蛮人的粗糙的装饰到庄严华丽的庙宇，这些形象本身究竟还是与人生的真正目的无关。
艺术形象虽然也无害于这些严肃的目的，甚至于至少就消除丑恶这一点来说，
还有助于这些严肃的目的，但是说到究竟，艺术不过是精神的松弛和闲散，
而人生重要事业却需要精神的紧张。因此，要想以科学的严肃来对待本身无重要性的东西，
就未免不很合适而且有些学究气。照这样看来，
纵使玩赏美所可引起的心灵的软化不是一种有害的使人软弱的影响，
艺术究竟是一种多余的东西。既然假定了美的艺术是一种奢侈，
人们就常感到有必要去就这些艺术与实践方面的需要的关系，
特别就它们与道德和宗教的关系，去替它们辩护。既然不能证明这些艺术完全无害，
至少也得叫人相信这种精神方面的奢侈究竟是利多于害。从这个观点出发，
人们就认为艺术也自有严肃的目的，往往称许艺术可以调和理性与感性、
愿望与职责之类互相剧烈斗争和冲突的因素。但是人们也可以说，
纵使艺术有这样严肃的目的，理性与职责也不能从这种调和的企图得到什么好处，
因为按照它们的不夹杂质的本质，理性与职责是不容许有这种调和的，
它们要求维持它们本身固有的纯洁性。而且艺术也不能因为有这种调和的作用，
就值得成为科学研究的对象，因为艺术究竟要同时服侍两个主子，
一方面要服务于较崇高的目的，一方面又要服务于闲散和轻浮的心情，
而且在这种服务之中，艺术只能作为手段，本身不能就是目的。
最后，纵使艺术真是服从较严肃的目的，发生较严肃的效果，
它用来达到这种目的的手段却总是有害的，因为它用的是幻相。
美的生命在于显现(外形) 。很容易看到，一个本身真实的目的不应该通过幻相去达到，
尽管用幻相有时可以达到某种目的，那究竟只可偶一为之，即使在偶一为之的场合，
幻相也还不能算是好的手段。手段应该配得上目的的尊严。
产生真实的东西本身就必真实，不能只是显现或幻相。科学也是如此，
它也应该按照现实的真实情况和理解现实的真实方式，去研究心灵的真实旨趣。

第一，关于艺术值不值得作为科学研究的对象。毫无疑问，
艺术确实可以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和消遣服务，美化我们的环境，
给生活情况的外表蒙上愉快的气氛，把一些其他事物装饰得更辉煌。就这个意义说，
艺术确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。
但是我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术。
艺术一般地固然可以服从其他目的，可以只是一种游戏，
但是这种情形是艺术与一般思考所共同的。因为从一方面看，科学，
作为服从其他目的的思考，也是可以用来实现特殊目的、作为偶然手段的；
在这种场合，它就不是从它本身而是从对其他事物的关系得到它的定性。
从另一方面看，科学也可以脱离它的从属地位，提升到自由独立的地位，达到真理，
在这种地位，它就无所依赖，只实现它自己所特有的目的。

我们一方面虽然给予艺术以这样崇高的地位，另一方面也要提醒这个事实：
无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。
按照艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。
只有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真实要成为艺术的真正内容，
就必须依它本有的定性转化为感性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，
例如希腊的神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种了解中，
真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。
基督教对于真实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，
或则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，
艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。
艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的要求；
我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；
艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，
艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。
思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，
把它归咎于情欲和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它原有的严肃和喜悦。
人们也可以把现时代的困难归咎于社会政治生活中的繁复情境，
说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，
连理智本身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这种干枯空洞的境地。

有人说，美的艺术作品不能作为科学思考的对象，因为它们起源于无规律的幻想和心情，
而且以无限错综复杂的方式，专门对情感与想象发挥它们的作用。
这种非难好像也有些道理，因为艺术美实际上是用一种显然和抽象思考相对立的方式来表现，
抽象思考为着要按照它所特有的方式去活动，对这种艺术美的形式就不得不破坏。
这个看法和另一个看法是一致的，就是认为一般实在界，即自然和心灵的生命，
通过理解就会遭到损坏；理解性的思考不但不能使实在界和我们更接近，
反而使它和我们更疏远，所以人用思考为手段去理解生命，简直就不能达到目的。

美和艺术的科学研究方式

美学的范围和地位

前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为艺术学者，都必须走这条路。
现在每个人尽管不是专门学物理学，却仍然想要获得一些物理科学的基本知识，
一个有文化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的知识，
想有资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。

a)如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必须是方面很多，范围很广的。
首先的要求就是对范围无限的古今艺术作品有足够的认识，
这些作品有些实际上已经丧亡了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，
因而是我们无法亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，
各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的，因此，
艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的历史知识，而且是很专门的知识，
因为艺术作品的个性是与特殊情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。
最后，艺术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，像其他每门学问一样，
而且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象的一切特色，尤其重要的是：
才能拿它和其他艺术作品比较。

b) 在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在研究艺术作品时，
为着要根据它们来下判断，就不能忽视这些观点。像在其他从经验出发的科学里一样，
这些观点经过挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，
经过进一步的更侧重形式的概括化，就形成各门艺术的理论。这种文献无须在这里详述，
只消极概括地提到一些著作。例如亚里士多德的《诗学》，
其中关于悲剧的理论在现在还是可以引起兴趣的，在古人之中，
贺拉斯的《诗学》和朗吉努斯的《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。
这些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来指导艺术创作的，
特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们就被人们奉为准绳。
但是这些艺术医生的处方对于艺术所收的治疗功效还不如一般医生所开的。

关于这些理论，我只消这样说：在细节方面它们虽然含有许多有教益的东西，
但是它们的根据却是一个很狭小范围的艺术作品，这些作品尽管是最好的，
在艺术领域中却只是一小部分。此外，这些公式之中有一部分只是很琐屑的感想，
由于一般化，不能解决个别具体问题，而解决具体问题却是真正要做的事。
例如上文所已提到的贺拉斯的书简就充满着这样的公式，因此，它成为人人必读的书，
但是也正因此而包含许多不重要的东西，例如：

得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人，
他叫读者同时得到快感和教训。

这就像“安居乐业，老实过活”之类格言，看作一般化的话，倒是很正确的，
可是没有指出具体的办法，而具体的办法才是行动的根据。
另一种艺术论著用意并不在帮助产生真正的艺术作品，
而在用这些理论来培养对艺术作品的判断力，特别是培养鉴赏力，
例如荷姆的《批评要素》，巴托的论著以及冉姆勒的《美的艺术引论》 ，
在当时都因为这个缘故而为许多人所传诵。这里，所谓“鉴赏力”要注意的事就是安排、
处理、分寸、润色之类有关艺术作品外表的东西。在鉴赏力原则之外，
又加上一些当时流行的心理学的观点，即关于心灵的功能和活动，
各种情绪及其可能的强度，承续次第等等的经验性的观察。但是一般情形总是这样：
每个人都按照他的见解和胸襟的深度与宽度，去了解人物、行动和事件，
上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和不重要的方面，
而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情感的教养，
它的影响范围也就很小，不能深入了解艺术的内在的与真实的方面，
不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。

像一切其他非哲学性的科学一样，上述理论都是按照普泛方式来建立的。
它们所研究的内容是从现成的流行观念吸收来的。于是进一步就要追问这些观念的性质，
就有必要把它们弄得更加明确，替它们下一些定义。但是要这样做，
我们就处在一种不稳实的争辩多端的境地。乍看起来，美好像是一个很简单的观念。
但是不久我们就会发现：美可以有许多方面，这个人抓住的是这一方面，
那个人抓住的是那一方面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，
也还是一个引起争论的问题。

要解决这些问题，有人认为要把各种关于美的定义都加以介绍和批评，
才算达到科学的完备。我们在这里既不想追求历史的完备，
把许多微妙的定义都加以研究，也不想去满足历史的兴趣，
只想就最近的一些较有意义的看法之中略举数例，
这些看法对于美的理念究竟是什么这个问题的答案是较近于真理的。

希尔特替美下的定义是：“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、
耳或想象力的一个对象。”再进一步他又替“完善”下了这样的定义：
“完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类去造成那个事物时所悬的目的。”
因此，要下美的判断，我们必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。
因为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术原则的特性了解为
“形式、运动、姿势、仪容、表现、地方色彩、光和影，浓淡对照，
以及体态所由分辨的那种确定的个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。”
比起其他定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特性究竟是什么，
我们就会看到它首先包含一种内容，例如某种情感、境界、事件、行动、个别人物；
其次它包含表现内容的那种方式。“特性”这个艺术原则所涉及的正是这种表现的方式，
因为它要求表现方式中一切个别因素都要有助于明确地显出内容，
成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对于特性所下的抽象的定义所指的就是：
艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性。
如果把这个意思加以通俗的说明，我们可以把它所包含的界定说成这样：
姑举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节），戏剧要表现出这种动作是如何发生的。
人们有各色各样的举动，交谈、吃饭、睡觉、穿衣、说这话、说那话，诸如此类等等。
但是在这些举动之中，凡是和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系的，
就应该一律抛开不要，这样才能使剧中一切对于那个动作都有意义。
就连某一顷刻的场面也可以包括外在世界的错综复杂中的许多环境、人物、情境和事件。
但是它们在这一顷刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特性。
根据上文特性的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确定内容的东西才应该纳入艺术作品，
不应该有什么显得是无用的或是多余的。

理念作为研究的出发点

柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，
他要求哲学对于对象(事物)应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，
它们的自在自为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为，
个别的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是善本身、美本身和真本身。
美既然应该从它的本质和概念去认识，唯一的路径就是通过思考的概念作用，
无论是一般理念的逻辑的和形而上学的性质，还是美这种特殊的理念，
都要通过这种思考的概念作用才能进入思考者的意识。
但是柏拉图的这种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象的形而上学，
尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他的抽象的方法已不复能满足我们，
就连在美这个逻辑理念究竟是什么的问题上也是如此。
我们对于美这个逻辑理念必须更深刻地更具体地去了解，
因为柏拉图式的理念是空洞无内容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求。
不错，我们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，
但是我们却不应该固执柏拉图式理念的抽象性，因为那只是对美进行哲学研究的开始阶段的方式 。

艺术美的概念

一些流行的艺术观念

(1)艺术作品不是自然的产品，而是由人的活动所造成的。
(2)它基本是为人而作的，而且是诉之于人的感官的，多少是从感性世界吸取源泉的。
(3)它本身有一个目的。

第一个论点，即艺术作品是人的活动的产品，产生了以下几种看法：
a) 这种活动既然是产生一种外在对象的有意识的创作，它就可以认识和说明，
就可以由旁人学习和仿效。因为一个人所做的，另一个人只要学会了做的方法，
好像也就可做或是跟着做(摹仿),一般人只要知道了艺术创作的规则,
他们就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。
上文所说到的那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是从这种想法产生出来的。
但是凡是按照这种指示作出来的东西只能是拘泥形式的、机械的。
因为这样只关外表的东西只能是机械的，要了解它和应用它，
只消有完全空洞的意志力和熟练技巧就行了，不需要具体的东西，
或是一般规则所不能规定的东西来补充。如果把这种方剂不只用在外表的和机械的方面，
而且还扩充到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动方面去，这里所说的道理就最为明显了。
在这方面，规则只包括一些含糊的空泛的话，例如说，“主题应该是有趣的，
每个人物说话，都应该符合他的地位、年龄、性别和情况”之类。
如果规则在这里能适用的话，它所开的方剂就应该十分明确，不消用什么心灵活动，
只要完全按照这些规则所规定的办法去办就行了。但是这种规则在内容方面既是抽象的，
它们就完全不能像人们所吹嘘的那样，可以支配艺术家的意识，
因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动；作为心灵的活动，
它就必须由它本身生发，把抽象规则所无法支配的那些更丰富的内容
和范围更广的个别艺术形象拿到心眼前观照。如果这种规则是明确的，
它们固然也有一些实用，但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。

b) 因此，人们就完全放弃了上面所说的方向，而走到另一极端。
艺术作品不是看作一种尽人皆有的活动的产品，而是看作完全是资禀特异的心灵的创作。
这种心灵只消听任它的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍规律，
无须让有意识的思考渗入它的本能的创作过程，而且还应该防备这些，
因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。根据这个看法，
人们把艺术作品看作才能或天才的产品，特别强调才能和天才的自然方面 。
这个看法也有一部分真理，因为才能是某个别方面的能力，天才是普遍的能力，
都不是人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点，我们将来还要更详细地讨论。

天才和才能的创作过程好像只是一种状态，或是说得更确切一点，灵感状态。
据说天才有时可以由一个对象激发到这种状态，有时又可以凭意志达到这种状态，
例如酒的作用也没有被人忘掉。在德国，这个看法流行于所谓“天才时代”，
这是由歌德的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波助澜的。
这两位诗人在他们的早期作品中抛开了过去制造的一切规则，故意破坏那些规则，
一切都重新开始，而成绩却远远超过了旁人。
我不准备更详细讨论过去盛行的关于灵感和天才两概念以及现在还盛行的
单靠灵感就可以解决一切的看法所造成的一些混乱。我们只要紧紧抓住一个真正重要的看法：
那就是艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，
靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。
因为除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，
因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，
在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，
它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，
才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。

各种艺术需要有意识地掌握内容的程度当然彼此不同。例如音乐，
它所要做的只是用好像不掺杂思想的那种情感的音调，
去表现很游离恍惚的内在心灵的动态，所以不很需要或完全不需要意识到什么心灵性的内容。
因此，音乐的才能往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，
甚至在心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高度；
我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家在心灵和性格方面却非常凡庸贫乏。
在诗歌方面，情形却不如此。诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望，
以及鼓动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，
所以理智和情绪本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化和深湛化，
然后天才才可以创造出成熟的、内容丰富的、完善的作品。
歌德和席勒的早年作品就有些不成熟,甚至有些生硬粗野，不免令人生厌。
这些早年尝试大部分简直是干燥无味的，有时是很平凡呆板的。
这个事实就足以证明灵感与少年热情不可分的看法是错误的。只有当他们成熟的年龄，
歌德和席勒这两位天才才替德国创造出第一流诗歌，才成为德国的民族诗人，
才拿出他们的深刻的、纯正的、
真正出于灵感而形式又完美的作品作为礼物送给我们德国人民。
荷马也是到了老年才作出他的不朽诗篇的。

c) 还有一种第三个看法也把艺术作品看作人的活动的产品。
这个看法特别着重艺术作品和自然中外在现象的关系。
在这方面一般人认为人的艺术作品要低于自然的产品，因为艺术作品本身没有什么情感，
不是一种通体贯注着生命的东西，作为一种外在事物看,它是死的。
我们通常把活的东西看得比死的东西高。我们当然应该承认：艺术作品本身没有生命，
不能运动。自然界活的东西在内外一切大小部分都形成一种有机的组织，
而艺术作品只是在外表才有生气的显现，至于内部却是普通的石头、木料或画布，
或是像在诗里，只是用语言文字表现出来的观念。
但是这外在的方面并不足以使一个作品成为美的艺术作品，只有从心灵生发的，
仍继续在心灵土壤中长着的、受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，
才是艺术作品。艺术作品抓住事件、
个别人物以及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表现出来，
这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的，更为纯粹，也更为鲜明。
因此，艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。
例如一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，
这样出自心灵的作品就要高于本来的自然风景。一切心灵性的东西都要高于自然产品。
此外，艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。

儿童的最早的冲动就有要以这种实践活动去改变外在事物的意味。
例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，
觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。
这种需要贯串在各种各样的现象里，
一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造(或创造自己)。
不仅对外在事物人是这样办的，就是对他自己，他自己的自然形态，
他也不是听其自然，而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此，
尽管它可以是很野蛮的、丑陋的，简直毁坏形体的，甚至很有害的，
例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。只有到了有教养的人，
形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化出来的。

2．艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的作品

 这个想法引起了这样一个考虑：美的艺术用意在于引起情感，说得更确切一点，
 引起适合我们的那种情感，即快感。从这个观点出发，
 人们把关于美的艺术的研究变为关于情感的研究，并且追问：
 哪些情感才是艺术所应该引起的，例如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感?
 例如看到灾祸怎么能使人满意?特别是从摩西·曼德尔生以来，这种想法就已流行，
 人们在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的论调。但是这种研究是走不到多远的，
 因为情感是心灵中的不确定的模糊隐约的部分；
 所感到的情感只是蒙在一种最抽象的个人的主观感觉里，
 因此情感之中的分别也只是很抽象的，而不是事物本身的分别。
 例如恐惧、焦急、忧虑和惊惶都是同一类型的情感所现的各种变化，
 一部分只是深浅程度的差别，一部分只是无关内容的形式上的差别。
 例如在恐惧里，现前有一种事物是当事人所感到兴趣的，
 但是同时他看到有一种反面的东西临近了，势将消灭那个事物，
 于是他立刻发现他的兴趣和否定他的主观愿望的那个反面的东西混在一起。
 这种恐惧，单就它本身来说，却不是取决于某一定内容的，
 极不同的乃至极相反的内容都可以引起恐惧。情感就它本身来说，
 纯粹是主观感动的一种空洞的形式。诚然，这种形式有时本身可以是很复杂的，
 例如希望、哀伤、欢乐和欣慰；有时这些复杂的情感可以涉及种种不同的内容，
 例如正义感、道德的情感、崇高的宗教情感等等；
 但是这种内容尽管出现于不同形式的情感，它的基本的确定的性质却不因此就显现出来，
 仍然仅仅是我的一种主观感动，在这主观感动里面，具体的内容消逝了，
 就像跻在最抽象的圆里一样。因此，
 关于艺术所引起或应引起的情感的研究就停留在不明确的状态，只是一种抽象研究，
 把真正的内容和它的具体本质和概念都抛开了。
 因为关于情感的思索只满足于观察主观感动及其特点，不能深入研究所应研究的对象，
 即艺术作品，而在研究所应研究的对象时，也就必得抛开单纯的主观状态及其情境。
 在情感里，这种空洞的主观状态不仅是被保持住，而且被摆在主要的地位，
 所以人们很乐意发生情感。因此，这种研究不免由于它的不明确和空洞而使人厌倦，
 由于它注意琐屑的主观方面的特点而令人嫌恶。

b)但是事物的深刻方面却仍不是单凭这种鉴赏力所能察觉的，
因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉和抽象思考，
而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而当时的鉴赏力只涉及外在的浮面，
各种情感也只在这种外在的浮面上活动，片面的规箴在这上面也就行得通。
因此，所谓好的鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张皇失措，
一遇到真正重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时候，
就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情绪和激动显示出来的时候，
我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微分别和琐屑细节了；
鉴赏力就会觉得天才远远越过了这种范围，在这天才威力的面前，
自惭形秽，往后退缩，不知所措了。

c) 因此，人们又改变看法了，在艺术作品研究中不只注意鉴赏力的培养和说明鉴赏力本身了，
凭借鉴赏力的艺术批评家的地位就被艺术学者取而代之了。
我们前已说过，艺术学问的积极方面，
就其对于一件艺术作品的全部个别特点须有深刻的认识而言，对于艺术研究确是必要的。
因为艺术作品在本质上既是物质的个别的，基本上是从多种多样的特殊条件产生出来的，
特别是产生的时间和地点，艺术家的特有的个性，
更重要的是那门艺术在当时所已达到的技巧修养。
为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃至于能欣赏，所有这些方面都是必须考虑到的。
艺术学问主要地就要研究这些方面,它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受的。
但是这种学问尽管应该看作基本的东西，
却还不应看作心灵对一个艺术作品以至对一般艺术的唯一的乃至最重要的因素。
因为就它的缺点来说，这种学问可能停留在仅仅是对外表方面的认识，
例如技巧的和历史的细节等等，而对于艺术作品的真正性质则只有模糊的认识，
甚或毫无所知；它甚至可以低估较深刻的研究的价值，以为它比不上一些纯粹关于事实的、
技巧的和历史的知识。但是尽管如此，如果艺术学问走的路是正确的，
它至少要有明确的根据、见闻，以及有见识的判断，
用来对于一件艺术作品的各个不同的，尽管有些是外表的方面，作较精确的分析和适当的评价。

a) 摹仿自然说

靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。

a3)仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼肖自然的东西来，
那就只可供娱乐了。人们用自己的工作，熟练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，
固然也可借此得到一些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就愈稀薄，
愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。有人说得很俏皮，有些画像逼真得讨人嫌。
关于这种单纯从摹仿得来的快感，康德还举了这样一个例子：
我们对于摹仿夜莺的歌声完全逼真的人——确有这样的人——很快地就感到腻味，
因为一发现唱的是人，这种歌声马上就显得讨厌。
我们在那里面所认识到的既不是自然的自由流露，又不是艺术作品，
而只是一种巧戏法；我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐，这种音乐，
例如夜莺的歌声，只有在从莺自己的生命源泉中不在意地自然流露出来，
而同时又酷似人的情感的声音时，才能使人感到兴趣。一般地说，
摹仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，
就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上也要比摹仿高，
一个人发明了斧头钉子之类的东西，比起做了一个摹仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。
这种在摹仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地把豆粒掷过小孔的那种把戏。
这人有一次在亚历山大面前献技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的把戏，
就赏了他一斗豆子。

b) 还有一层，摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它看作目的，
它里面就无所谓客观的美了。因为既以摹仿为目的，
问题就不在于所应摹仿的东西有怎样的性质，而在于它摹仿得是否正确。
美的对象和内容就被看成毫不重要了。如果人们还可以就动物、人、地点、行动、
性格等等作美丑的分别，那么，按照摹仿原则，这种分别就是一种与艺术本身无关的分别，
因为对于艺术，人们只留下抽象的摹仿一个原则。因此，在选择对象并就对象分别美丑时，
由于缺乏一个标准，可以适用于自然的无穷形式，主观趣味就成为最后的标准了，
这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容许争辩的。
事实上如果人们按照他们的趣味，从他们所认为美或丑，认为值得艺术摹仿的东西之中，
去选择表现的对象，那么，整个自然界就无须什么挑选，就没有什么东西找不到一个爱好者。
人们之中往往有这种情形，所以假如不能说每个丈夫都觉得他的妻子美，
至少可以说每个未婚夫都觉得他的未婚妻美，而且世上只有她美；
关于这种美的主观趣味是没有严密规则的，这对于男女双方可以说都是巧运。
如果我们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广一点去看看各民族的趣味，
我们也会发现差别和对立是很大的。我们常听人说，
一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族人喜爱，
因为中国人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美的概念和欧洲人的又不同，如此等等。
如果我们看一看欧洲以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，
这些都是作为崇高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是最凶恶的偶像。
他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反之，我们的雕刻、
图画和音乐在他们看来也会是无意义的或是丑陋的。

b) 激发情绪说

b3)如果我们追问：要净化情欲和教训人类，究竟是为了怎样一种最高的目的呢？
这时上述极端就显得最突出了。在近代人看，这最高的目的就在道德的
提高，艺术的目的据说是涵养各种情绪和冲动，使它们便于达到道德的提高。
这个看法就把教训和净化合而为一了，因为艺术使人认识真正的道德的善，
这就是说，通过教训，就同时产生净化；因此，只有改善人类才是艺术的用处，
才是艺术的最高的目的。

关于艺术改进人类道德的说法，上文对艺术目的在教训说的批评也可以适用到这里。
不难看出，艺术在原则上不应以追求不道德和提倡不道德为目的。
但是把追求不道德看作艺术表现的明确目的是一回事，
不把追求道德看作艺术表现的明确目的却另是一回事。
从每一件真正的艺术作品里都可以抽绎出一个很好的道德教训，
但是这要看对它所作的解释是怎样，也要看抽绎这道德教训的人是谁。
我们常听到人替不道德的描绘作辩护说，我们要认识罪恶，才能依道德行事；
可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的马利那位美人
的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。
但是道德教训说，如果按照逻辑推演，
还不只是要求从一个艺术作品里可以抽绎出一种道德教训，
而且要求把阐明彰明较著的道德教训看作艺术实体性的目的，
而且只准有意地描写道德的事物、道德的性格、行为和事件。
因为艺术有选择对象的自由，不像历史或科学只能运用既定的材料。

只有真实的东西才是可理解的，因为真实是以绝对概念，即理念，为基础的。
美只是真实的一种表现方式，所以只要能形成概念的思考真正有概念的威力武装着，
它就可以彻底理解美。在近代，没有什么概念比概念本身，即自在自为的概念，
遭到更严重的误解，因为人们惯于把概念了解为单凭知解力的抽象的和片面的观念或见解，
用这种抽象的片面性的观念或见解当然既不能认识真实的整体，
也不能认识本身具体的美。像我们已经说过而将来还要详说的，
美不是这种知解力的抽象品，而是本身就是具体的绝对概念，
或则说得更明确一点，就是绝对理念融合在符合它自身的现象中。

无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界，是他所要依靠的在上在外的东西，
他还没有把这个陌生的世界变成为他自己使用的，他住在这世界里面不是像居在自己家里那样。
好奇心的推动，知识的吸引，从最低级的一直到最高级的哲学见识，
都只是发源于一种希求，就是要把上述不自由的情形消除掉，
使世界成为人可以用观念和思考来掌握的东西。在行为的领域里，
自由是以相反的方式进行的，结果使意志的理性得到实现。
这种理性由意志实现在国家生活里。在一个真正按照理性来划分生活各部门的国家里，
一切法律和措施都只是按照自由的本质的定性来实现自由。
既然如此，所以每个公民都发现这种制度恰恰是他个人理性的实现，
在服从这些法律时，不是把它们当作外人，而是把它们当作心腹。
人们往往把任性也叫做自由，但是任性只是非理性的自由，
任性的选择和自决都不是出于意志的理性，
而是出于偶然的动机以及这种动机对感性外在世界的依赖。

艺术对有限现实的关系

对于艺术在自然生活与心灵生活的整个领域里的地位，我们可以更确切更具体地说明如下：

如果我们回忆一下我们关于美和艺术的概念所已经建立的原理，
我们就会看出这个概念里有两重因素：首先是一种内容，目的，意蕴；
其次是表现，即这种内容的现象与实在——第三，这两方面是互相融贯的，
外在的特殊的因素只现为内在因素的表现。在艺术作品里，
除掉在本质上与内容相关的并且能表现内容的东西之外，就没有什么别的东西了。
我们所称为“内容”和“意蕴”的本身只是很简单的提要，就是最扼要的，
尽管含义很广的题材，和完成的作品不同。例如一本书的内容可以用几个字或几句话总结起来，
除掉这种内容提要里所已经有的之外，书中不应该插入其他题外话。
这种简单提要，这种形成创作基础的题材还只是抽象的，只有完成的作品才是具体的。

但是这两对立面并不是彼此不相干的，彼此只有外在的并立关系的，
不像三角形或椭圆形之类几何图形单就其简单内容来说，是不随外表上大小、
颜色等等而有什么不同的。在艺术里，作为简单内容的抽象意义却有一种定性，
逼得它要实现于创作，并且在创作中变成具体的。因此，在这里本质上有一种“应该”。
尽管内容自有它的意义，我们还是不满足于这种抽象的形式，而希求更进一步。
起初这只是一种未得满足的需要，就主体方面说，这是一种令人不满的欠缺，
这就产生一种希求，要克服这种欠缺，达到满足。在这个意义上我们可以说，
内容本来是主体的，只是内在的；客体的因素和它相对立，因而产生一种要求，
要把主体的变为客体的。这种主体与客体的对立以及取消这种对立的“应该”，
乃是一个贯穿一切的普遍原则或定性。我们的身体方面的生活，
尤其是我们的心灵方面的目的与旨趣，都要依靠这种要求：
要把本来只是主体的和内在的东西变为客观存在，
而且只有在这种完满的客观存在里才能得到满足。
因为目的与旨趣的内容本来只以主体因素的片面形式出现，而片面性就是一种局限，
这个缺陷马上就造成一种不安，一种痛苦，一种否定面，作为否定面，
它就须被取消（否定），就要 弥补感觉到的缺陷，越过认识到的想到的局限。
这并非说，对于主体方面，只是那另一面，即客体方面，有所欠缺，
而是指一种更确定的联系，指这种欠缺在主体方面本身而且对主体方面本身就是一种缺陷，
一种否定，要求再经过否定。这就是说，在它本身，按照它的概念，主体就是整体，
不只是内在的，而且要在外在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的。
如果主体片面地以一种形式而存在，它就会马上陷入这个矛盾：按照它的概念，
它是整体，而按照它的存在情况，它却只是一方面。只有借取消这种自身以内的否定，
生命才能变成对它本身是肯定的。经历这种对立、
矛盾和矛盾解决的过程是生物的一种大特权；凡是始终都只是肯定的东西，
就会始终都没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对立和矛盾，
生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单纯的矛盾上面，
不解决那矛盾，它就会在这矛盾上遭到毁灭。

艺术对宗教与哲学的关系

在一般情形之下，还必须说，艺术既以真实，即心灵，为其特有的对象，
它就不能通过个别的自然事物本身，如日、月、地、星之类，来产生对这对象的观照。
这些事物当然是感性的存在，但也只是孤立的感性的存在，
单靠它们本身还不能产生对心灵性事物的观照。

我们既然把艺术摆在这种绝对的地位，就明白地抛开了前面已经提到的一个看法，
以为艺术可以运用许多其他性质的内容，为一些与艺术不相干的旨趣服务。
话虽如此说，宗教却往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，
或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情形之下，
艺术确是在为和它不同的一个部门服务。但是只要艺术达到了最高度的完善，
它所创造的形象对真理内容就是适合的，见出本质的。
例如古希腊艺术就是希腊人想象神和认识真理的最高形式。
所以诗人和艺术家们对于希腊人来说，就是他们的神的创造者，这就是说，
艺术家们替希腊民族建立了关于神的事迹、生活和影响的明确观念，
因此也就是替他们建立了明确的宗教内容。这并非说，在诗以前，
这些观念和教训已经以由思考产生的一般宗教格言和定义的形式抽象地存在于意识中，
艺术家们只是把形象附加到那些格言和定义上面去，或是用诗把它们装饰起来；
而是说，在这种艺术创造里，
那些诗人只能用这种艺术和诗的形式把他们心里酝酿成的东西表达出来。
在宗教意识的其他阶段，宗教意蕴就不那样适合于艺术表现，
在这种情形之下，艺术的作用就比较小些。

b）但是自然美作为内在的生气灌注，尽管是不确定的，我们还是可以见出以下三点：

b1）根据我们对于生命的观念，根据对于生命的真正概念的预感，
以及根据惯见的类型在正常现象中所现出的本质上的差异，我们就说一个动物美或丑，
例如懒虫爬起来很艰难，整个生活习惯都显得没有剧烈运动和活动的能力，
就由于它的这种懒散，它叫人嫌厌。因为活动和敏捷才见出生命的较高的观念性。
我们对于两栖动物、某些鱼类、鳄鱼、癞蛤蟆、许多昆虫都不起美感，就是因为这个道理。
混种动物从某一物种过渡到另一物种，把这两个物种的形状混合在一起，
例如鸭嘴兽就是鸟与四足兽的混合，尽管令人惊奇，却显得不美。
这种情形可能首先只是由于习惯；我们对于某一物种的定型有一种习惯的观念。
但是就连在这习惯里也有一种朦胧感觉在活动，
例如我们仿佛觉得鸟的身体构造各部分必然互相关联，按照它的本质，
它不能采取属于别一物种的形状而不显得是个混种。所以混种显得是奇怪的、自相矛盾的。
总之，有些形体显得有缺陷而无意义，只从外表上见出窄狭的需要，
就有一种片面的局限性，此外，也有像上文所说的混种和过渡种，
虽然本身不算是片面的，却也不能坚持差异的定性，这两种都不属于有生命的自然美范围。

b2）在另一意义上我们还可以说自然美，例如在对一片自然风景的观照里，
摆在我们面前的并不是有机的有生命的形体，这里并没有什么由全体有机地区分成的部分，
根据它们的概念，显现为生气灌注的观念性的统一体，
而是一方面只有一系列的复杂的对象和外表联系在一起的许多不同的有机的或是无机的形体，
例如山峰的轮廓、蜿蜒的河流、树林、草棚、民房、城市、宫殿、道路、船只、
天和海、谷和壑之类；另一方面在这种万象纷呈之中却现出一种愉快的动人的外在和谐，
引人入胜。

b3）最后，自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性。例如寂静的月夜，
平静的山谷，其中有小溪蜿蜒地流着，一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象，
以及星空的肃穆而庄严的气象就是属于这一类。这里的意蕴并不属于对象本身，
而是在于所唤醒的心情。我们甚至于说动物美，如果它们现出某一种灵魂的表现，
和人的特性有一种契合，例如勇敢、强壮、敏捷、和蔼之类。从一方面看，
这种表现固然是对象所固有的，见出动物生活的一方面，而从另一方面看，
这种表现却联系到人的观念和人所特有的心情。

c）自然美的顶峰是动物的生命，但是动物的生命尽管已经表现出生气灌注，
却还是很有局限的，受一些完全固定的性质束缚着的。它的存在的范围是窄狭的，
而它的兴趣是受食欲色欲之类自然需要统治着的。就作为内在的东西在形体上得到表现来说，
它的生命是贫乏的、抽象的、无内容的。还不仅此，这内在的东西并不显现为内在的，
自然生命并不能看到它自己的灵魂，
因为所谓自然的东西正是指它的灵魂只是停留在内在的状态，
不能把自己外现为观念性的东西。这就是说，动物的灵魂， 像我们已经说明的，
不是自为地成为这种观念性的统一；假如它是自为的，
它就会把这种自为存在的自己显现给旁人看见。
只有自己意识到的自我才是这种单纯的观念性的东西，既是自为地观念性的，
它就知道自己是这种单纯的统一，因此使自己得到一种实在，
这种实在并不只是在外表上是感性的，具有身体的，而是本身就是观念性的。
只有在这种情形之下，实在才有概念本身的形式，概念跟自己对立，
使自己成为客观存在而且在这客观存在里是自为的。动物生命却不然，
它只自在地成为这种统一，在这统一里面，
实在（即身体）所有的形式并不是灵魂所有的观念性的统一那种形式。
但是自己意识到的自我是自为地成为这种统一，其中对立的方面都同样有观念性为它们的因素。
就是作为这种有自意识的具体的统一体，自我才把自己显现给旁人看见。
动物只能使人从观照它的形状而猜想到它有灵魂，因为它只是依稀隐约地像有一种灵魂，
即呼吸的气，渗透到全体，使各部分统一，并且在全部生活习惯中显出个别性格的最初的萌芽。
这就是自然美的基本缺陷，就连它的最高的形式也在所不免。
也就是这种缺陷使得我们有必要去进一步认识理想，即艺术美。

自然美的缺陷

我们可以抽象地说，理想是本身完满的美，而自然则是不完满的美。
但是这样空洞的形容词还是无济于事，因为我们还要解决一个明确的问题：
艺术美的完满和单纯自然的不完满究竟是由什么原因形成的？
因此我们必须把问题这样提出：自然美何以必然不完满？这种不完满表现在哪里？
只有解决了这个问题，我们才能更精确地说明理想的必然性和本质。

a）我们已经见过，动物躯体只有通过它本身的对无机自然作斗争的继续不断的生命过程，
吞食这无机自然，消化它，从它吸收营养，把这外在的东西转化为内在的，
才能实现它自身的存在。同时我们也见过，这种继续不断的生命过程是一系统的活动，
由一系列的器官来进行的。这种本身完满的器官系统的唯一目的
就是通过这种过程来达到生物的自我保持，所以动物的生命就只是一种欲念的生命，
这些欲念的生展和满足就是通过上述器官系统来实现的。
生物就按照这种目的性来构造成它的各部分：每一部分都只是一种工具，
服务于自我保持那唯一目的。生命就由这些部分内含着，这些部分和生命是互相依存的。
这种生命过程的结果就使动物成为一种能感觉到自己的，受到生气灌注的东西，
因而可以作为个别事物而得到自我满足。在这一点上如果拿植物来和动物比较，
我们就可以看到，像上文已经指出的，植物还没有自我感觉和灵魂性，
因为它永远只是由自身分出新个体，不能把这些新个体集中到可以形成个别自我的那种否定点。
但是活的动物身体摆在我们面前让我们可以看到的不是这种生命的统一点，
而是器官的繁复性；这样，生物还是不自由的，还不能显现为个别的成为统一点的主体，
和它的分布于外在实在界的各部分相对立 。有机生命的活动枢纽对于我们还是隐秘着的，
我们只看到形体的外在轮廓，而这外在轮廓还是完全被羽毛、鳞甲、针刺之类遮盖着的。
这种遮盖固然是动物界所常见的，但是事实上还是植物的构造形式保留在动物构造里。
这就是动物生命在美方面的一个大缺陷。我们从这种形体构造所看得到的不是灵魂；
露在外面的到处显现的都不是内在的生命，而是比真正生命低一级的那些构造。
动物只是在自身以内才是有生命的；这就是说，这种在自身以内的存在之成为实在的，
并不是取内在生活本身的形式，因此，这种生命不是在身体各部分随处都可以看见的。
内在的方面既然停留在纯然内在的状况，
外在的方面也就显得是纯然外在的而不是每一部分都由灵魂彻底灌注到的。

b）就这一点来说，人的身体却属于较高的一级，
因为人体到处都显出人是一种受到生气灌注的能感觉的整体。
他的皮肤不像植物那样被一层无生命的外壳遮盖住，血脉流行在全部皮肤表面都可以看出，
跳动的有生命的心好像无处不在，显现为人所特有的生气活跃，生命的扩张。
就连皮肤也到处显得是敏感的，现出温柔细腻的肉与血脉的色泽，使画家束手无策。
但是人体尽管使生气外现，与动物躯体有别，它的外表，例如皮肤的裂纹、
皱纹、汗孔、毫毛、脉络等等却仍然显出自然的欠缺。就连皮肤虽然可以显现出内在生命，
却仍然是一种旨在自我保存的外部遮盖，只是一种适应自然需要的达到目的的手段。
人体现象的无比优越性在于敏感，它虽然不是到处都实在现出感觉，
至少是有现出感觉的可能。但是这里也还是有缺陷，
这种感觉还没有内在地集中到能呈现于身体的每一部分；
身体里有一部分器官和它们的形体还只适合于动物的机能，
只有另一部分器官才更能表现出灵魂生活，感情和情欲。从这方面看，
灵魂和它的内在生活也还没有通过全部形体的实在而显现出来。

a）例如个别的动物是束缚在一定的水陆空自然环境的，这就限定了它的生活方式、
营养方式以及整个生活习惯。动物生活的无数差别都是从此产生的。
有些动物是介乎两个物种之间的，例如游泳的鸟、水栖的哺乳动物、
两栖动物以及其他过渡阶段的动物，但是它们都是些混种，
而不是较高的统一的经过调和的物种。此外，动物在自我保持中经常受制于外在自然，
如寒冷、干燥和缺乏营养之类，在这种环境吝啬的控制之下，形状可以长不齐全，
花卉可以失去它的美丽，消瘦下去，只成为四周贫乏的象征。
它对于它所分到的那一份美能保持住还是要丧失掉，都全靠外在的情况来决定。

艺术的必要性是由于直接现实有缺陷，艺术美的职责就在于它须把生命的现象，
特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，
同时使这外在的事物符合它的概念。只有这样真实的东西才能从它的有时间性的环境中，
从它的在有限事物行列中浪游的迷途中，解脱出来，才能获得一种外在的显现，
这外在的显现使人看到的不是自然与散文世界的贫乏，而是一种与真实相适应的客观存在，
而这客观存在也显现为自由独立的，因为它的定性是从它本身得到的，
而不是由其它事物外加到它身上的。

艺术美，或理想

理想就它本身来看

关于艺术美，我们要研究三个主要方面：
第一，理想，单就它本身来看；
第二，理想得到定性成为艺术作品；
第三，艺术家的创造的主体性。

有人说过，人到死时，面容又回到童年的形状：情欲、
习惯和希求在身体上所凝成的固定的表情，也就是死人在世时一切意志和行动的特征，
临死时都消逝了，他又回到儿童面貌的那种不确定性。但是在活的时候，
人的面貌特征和整个形象的表情都是由内在生活决定的，
例如不同民族和不同社会地位的人就有不同的心灵的倾向和活动，
而这些倾向和活动都表现于外在形状。在这一切方面，
外在的东西既然是受到心灵渗透和影响的，它就已经是观念化过的，
与生糙的自然不同了。自然与理想对立问题的真正意义就在这里。
因为一方面有人这样主张：心灵的自然形式是在现实中原已存在的未经艺术再造的现象，
它本身就已经是完满的、美的、卓越的，
所以不可能另有一种美叫做理想与这现实界的美不同而且比它高一层，
并且就连在自然中原已发现的美，艺术也还不能完全达到。
另一方面又有人提出这样要求：艺术应该寻求另一种形式和表现方式，
比在现实中原已存在的形式和表现方式更理想。

理想的定性

c2) 在英雄时代的情况里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，
所以他也要对他的行为的后果负完全责任。我们现代人却不然，如果我们有所行动，
或是评判一种行动，我们就须要求主体对他的行动和他完成这行动的情境要认识清楚，
才能要他对这行动负责任。如果情境的内容是另样的，
客观现实所具有的特性不是像主体在行动时所认识到的那样，
现代人就不会对他所做的事负完全责任，
如果由于对情境的无知或误解而做出与本来意志相违的事，他就会拒绝负责，
他只会承认他认识清楚的，并且根据这种认识，下过决心，蓄过意图而做出来的事。
但是英雄性格就不作这种分别，而是要以他的全部个性对他的全部行动负责。
举例来说，俄狄普斯在去求神降预言的途程中和一个人发生争执，就把他打死了。
在那个好勇斗狠的时代，这种行为并不算什么罪行；本来那人对俄狄普斯就很凶狠，
但是那人正是他的父亲。他和一位王后结了婚；这位妻子就是他的母亲，
他在不知不觉中犯了蒸淫的罪过。但是知道了之后，他完全承认了这宗罪行，
把自己当作一个弑父娶母者来惩罚，尽管打死父亲娶母亲既出于他的无知，
就不出于他的意志。独立自足的坚强而完整的英雄性格就不肯卸脱自己的责任，
也不认识到主观意图与客观行动及其后果之间的这种矛盾，而在近代，
每一个人的行动都和旁人有千丝万缕的纠葛和牵连，他就尽可能把罪过从自己身上推开。
在这一点上，我们近代人的观点是比较符合道德的，因为主体方面对于情境的知识
、对于善行的信心以及行动时内在的意图这三件事是道德行为的主要因素。
但是在英雄时代里，个人在本质上是个整体，客观行动既是由他做出来的，
就始终是属于他的，主体也愿意要把他所做的事看成完全是由他做的，
对它的后果负完全的责任。

英雄时代的个人也很少和他所隶属的那个伦理的社会整体分割开来，
他意识到自己与那整体处于实体性的统一。我们现代人却不然，
我们根据现时流行的观念，把自己看作有私人目的和关系的私人，
和上述整体的目的分割开来。个人所作所为都是根据他私人的人格，
目的也是为自己，因此他只对他自己的行动负责，
而不对他所属的那个实体性的整体的行为负责。因此，我们把个人和家庭看作是有分别的。
英雄时代的人却不知道有这种分别。祖先的罪过连累到子孙，
整族的人都要为第一个犯罪的祖先遭殃：罪孽和过错所引起的厄运是遗传的。
在我们近代人看，这种为祖先罪过而遭惩罚的情形是没有理性的，受盲目命运支配的。
在我们中间，祖先的功绩不能使子孙受荣，祖先的罪恶和惩罚也连累不到子孙，
也不能玷污子孙的主体性格；而且按照现代人的看法，
连没收家庭财产这样的惩罚也就是破坏深刻的主体自由的原则。
但是在古代的富有弹性的整体里，个人不是孤立的，
而是他的家族和他的种族中的一个成员。因此，家族的性格、
行动和命运就是每一个成员都有份的事。每一个人绝不推卸他的祖先的行为和命运，
而是心甘意愿地把它们看成是自己的行为和命运；它们在他身上还活着，
他的祖先是什么，他就是什么；他的祖先所忍受的和所犯的也就是他自己所忍受的和所犯的。
在我们看，这种事实是残酷的，但是从另一方面看，
只对自己负责的情况以及由此而来的主体的独立自足性只是一种私人的抽象的
独立自足性——而英雄时代的个性却是比较理想的，因为它不满足于形式的自由和无限，
而是要和心灵关系中全部有实体性的东西经常结成直接的统一体，
就是这些有实体性的东西才使它成为有生命的现实。
有实体性的东西在这种统一体里是直接的个别的，因此，个别的人本身也就是有实体性的。

c3）从此可以看出，理想的艺术表现为什么在神话时代，一般地说，
在较早的过去时代，才找到它的最好的现实土壤。这就是说，
如果材料是从现在时代取来的，
它们在现实中所现出的本有的形式在我们的观念中就完全是固定了的，
诗人免不了要加上去的改变就很容易显得纯然是故意的矫揉造作。过去时代却不然，
它仅属于记忆范围，而记忆本身就在人物性格、事件和动作上面蒙上一层普遍性的障纱，
把外在的偶然的个别细节遮掩起来。
一种动作或是一个人物性格的现实存在都和许多细微的间接的情境
和条件以及许多个别的事件和行动联系在一起，而在记忆的图形里，
这一切偶然现象却都消失了。如果动作，故事和人物性格是属于古代的，
艺术家既然摆脱了外在的偶然现象，他在处理特殊的个别细节时，
在艺术表现方式上就可以比较自由。他固然也要从历史记忆中取得内容，
把它制造成为带有普遍性的形象，但是过去时代的图形，像上文所说的，
作为图形，就已经有一个优点，即具有较大普遍性，
而情境和关系中的许多媒介线索以及有限世界中全部与它相关的事实
都可以供艺术家作为手段和据点，这样才不至于抹煞艺术作品所必有的个性。
所以细看起来，远古英雄时代比起较晚的较文明的情况有这样一个优点：
就是在英雄时代里，个别的性格还不感觉到有实体性的、道德的、
正义的东西是一种必然规律，跟他自己对立，
因而直接现在诗人面前的就正是艺术理想所要求的。

举例来说，莎士比亚的许多悲剧就取材于编年纪事或古代故事，
其中所叙述的情况还没有形成一种完全固定的秩序，
个人的生命特点在他作决定和实现决定中还是主要的决定因素。
他的纯粹的历史剧却以纯然外在的历史事实为主要材料，所以距离理想的表现方式较远，
尽管在历史剧里情境和动作还是由人物性格的坚强的独立自足性和自己的意志所产生的。
这种历史剧中的人物性格所表现的独立自足性当然还只是一种很形式的独立自足性，
而英雄性格的独立自足性却基本上同时要在他们所要实现的内容上发挥作用。

一般地说，理想并不排除罪恶、战争、屠杀、报复之类题材，
相反地这些现象往往是英雄时代和神话时代的内容和基础，
在这种时代里法律和道德愈不发达，人物形象也就愈顽强、愈蛮野。
例如在叙述骑士冒险的故事里，骑士们出外游行，本来是要铲除祸害，打抱不平，
但是他们自己也往往做些横蛮放肆的事。
宗教中殉道者的英勇气概也须假定当时情况是这样野蛮残酷的。
但是就大体来说，基督教的理想着重内心生活的真挚深厚，
所以对于外在世界情况是漠不关心的。

既然是特别在某一确定的时代才有比较适合理想的世界情况，
艺术也就特别选择某一种确定的社会地位，才适合于表现这种世界情况的形象——
这就是君主的社会地位。这并不是根据贵族主义和对于权势的爱好，
而是因为意志和行动的完全自由在君主的形象里才得到实现。
例如在古代悲剧里我们看到合唱队只是烘托心境、思想和情感的一种缺乏个性的一般场面，
在这场面上剧中情节在发展着。然后从这场面上露出一些有个性的人物即操纵剧情的角色，
这种人物总是属于王族的民众的统治者。
至于处在被统治地位的人物如果在他们的窄狭的范围里有所举动，
他们就到处给人一种受到压抑的印象；因为在文明国家的情况里，
被统治者实际上在各方面都是依存的、被压迫的，
而他们的情欲和意图也是完全受外在必然性压抑和限制的——
因为在他们后面的那种市民社会秩序有不可动摇的威力，对这种威力他们简直无法抵抗，
而且他们的主子们的专横意志就是等于法律，他们也非受它支配不可。
现存关系所产生的这些局限就把被统治者的一切独立自足性都破坏无余了。
因此，被统治阶层的情况和性格一般地比较适宜于喜剧和喜剧性的作品。
因为在喜剧里，个人有权利随心所欲和随力所能地给自己估价。
喜剧人物的特征在于他们在意志、思想以及在对自己的看法等方面，
都自以为有一种独立自足性，但是通过他们自己和他们的内外两方面的依存性，
这种独立自足性马上就被消灭了。这种假想的虚幻的独立自足性之所以消灭，
是由于它碰上了外在的情境，与喜剧人物自己假想的身份不符合。
这些外在情境的压力对于社会地位低的人们比起对于君主要大得多。

莎士比亚的《麦克伯》也以同样的冲突为基础。邓肯是国王，
麦克伯是他的最近而且最长的亲属，所以在王位继承上他比邓肯的儿子还有优先权。
但是邓肯却指定他的儿子继承王位，这件不公正的事就替麦克伯的罪行造成了最初因。
麦克伯的这一点可辩护的理由在编年纪事史里是载明了的，但是莎士比亚却把它完全抛开，
因为他的目的只在把麦克伯的欲望写得可怕，来讨好英王詹姆士一世，
把麦克伯写成一个罪犯，才符合英王的利益。因此，按照莎士比亚的处理方式，
我们找不到理由来说明麦克伯不杀邓肯的儿子们而让他们逃走，贵族们也没有想到这件事。
但是《麦克伯》这剧本的全部冲突已经超过了我们现在所谈的这阶段的情境的范围了。

b2) 这类冲突的第二种情境是和上述第一种相反的，
其中出身的差别——这本身就是一种不公平的事——
由于习俗和法律的影响变成了一种不可克服的界限，好像它已是一种习惯成自然的不公平的事，
因此成为冲突的原因。奴隶地位，农奴地位，等级的差别，在许多国家里犹太人的处境，
以及在某种意义上贵族出身与市民出身的矛盾都属于这一种。这种冲突在于按照人的概念，
人有人应有的权利、关系、欲望、目的和要求，而由于上述的出身差别中某一种关系，
它们仿佛受到一种自然力量的阻碍和危害。关于这种冲突，可说的话如下：

阶级的分别，统治者与被统治者的分别等等当然是重要的而且合理的，
这些分别根源在于全部国家生活所必有的分工组织，它们在职业、方向、
思想方式和整个精神文化各方面都可以见出。但是从个别的人来看，
如果这些分别全由出身地位来决定，因而一家族中的每个人都不是由于自己，
而只是由于自然中某种偶然现象，就投到某一阶级或等级，永远无法改变他的地位，
这就不能应用上述的看法，说是合理的了。因为在这种情况下，
这些分别本来只是从自然出身来的，却具有最大的力量去决定个人命运。
这种阶级分别的固定性和威力是怎样起来的，不在我们现在讨论的范围之内。
一国人民可能本来是整一的，到后来才形成自由人与奴隶之类出身分别；
等级、阶级、特权者之类分别也可能原来起于民族与种族的分别，
例如印度的等级就有人以为是这样起来的。对于我们这是无关宏旨的。
要点在于这类支配个人整个生命的生活关系（社会关系）是由自然出身地位来决定的。
按照事物的概念来说，阶级的分别当然是有理由可辩护的，
但是个人凭自由意志去决定自属于这个或那个阶级的权利却也不应被剥夺去。
只有资禀，才能，适应能力和教育才应该有资格在这方面作出决定。
如果一个人从出生时起就被剥夺去这种选择的权利，他因此就被迫服从自然和它的偶然性，
在这种不自由的情况之下，
就可能造成出身阶级替个人所定的地位与他的精神文化及其连带的合理的要求之间的冲突。
这是一种悲惨的不幸的冲突，因为它来自一种不公平，
这种不公平不是真正自由的艺术所应敬重的。按照我们现代的情况，除掉一小撮人以外，
阶级分别是与出身地位无关的。只有统治的王室和贵族才是例外，
他们是根据国家本身概念的较高的考虑而来的。至于就其余的人来说，
出身地位对于阶级关系却不发生本质上的分别，每个人可以按他的能力和志愿，
爱属于哪个阶级就属于哪个阶级。因此我们把这种完全自由的要求结合到另一要求上去，
就是在教养、知识、能力和思想方式等方面，一个人必须能符合他所选择的阶级。
如果一个人按照他的精神方面的能力和活动本有资格属于某一阶级，
而他的出身地位却成为一种不可克服的障碍，使他不能属于那个阶级，
这对于我们现代人来说，不只是一种不幸，而且在本质上还是一种冤曲，
他就算遭到了冤曲。仿佛有一堵纯是自然的本身不合理的隔墙把他隔住了，
按照他的聪明才能，他的情感和内外的修养，他本来可以跳越过这堵墙，
可是现在这堵墙居然把他拦住，使他达不到他本来有资格能达到的东西，
这种自然情况只是由于人的任意武断，才具有这种合法的固定性，
而正是这种自然情况对于本身合理的心灵自由设下了这种不可逾越的界限。

进一步估计这种冲突，我们可以看到以下三个主要的方面：

第一，个人必须凭他的心灵方面的优点就已经可以跳越过这种自然界限，
使自然界限的力量屈服于他的愿望和目的，否则他的要求就还是愚蠢的。
例如一个仆人只有一个仆人的教养和才能，如果爱上了一个公主或贵妇人，
或是一个公主或贵妇人爱上了他，这种爱情只能是荒谬的、低级趣味的，
不管这种情欲在艺术表现中显得多么深厚而热烈。
这里真正的分界因素倒不是出身地位的分别，
而是一整套的较高的旨趣，广泛的教养，生活目的和情感方式都使得一位在社会地位、
财产和交游各方面都很高的贵妇人有别于一个仆人。这种爱情如果是双方结合的唯一桥梁，
如果不同时包括人按照他的精神教养和社会地位关系所应有的生活方式，
那就是空洞的、抽象的，只关性欲方面的。爱情要达到完满境界，
就必须联系到全部意识，联系到全部见解和旨趣的高贵性。

第三种情况与第二种情形是密切相关的，也还是一样不符合真正的艺术理想。
在这种情形下，有关的个人从出身地位的关系、宗教条文、
国家法律和社会习惯得到某种特权，他就要求享受这种特权。
按照实在的外在现实情况来说，这里确实有一种独立自足性；但是它本身是非正义的，
不合理的，所以是一种虚伪的纯然形式的独立自足性，艺术理想的概念在这里就消失了。
人们可能认为由于主体按照普遍法律行事，和这普遍法律处于融贯的统一，
这种情形就还是符合艺术理想。但是有两种考虑使这种看法不能成立：
第一，在这种情形之下，普遍的东西之所以有权力，并不在于这个当事人身上，
像英雄理想所要求的那样，而在于国家权力，即实际法律及其执行上面；
其次，当事人所要求享受的是一种非正义的事，
这就丧失了我们所提到过的艺术理想所应有的那种实体性。
理想的主体所关心的事必须本身是真实的、合理的。对于奴隶和农奴的法定的统治权，
剥夺外国人的自由或是用他们作牺牲来献神的权利等等都属于这一类情况。
要求这种权利的人当然自以为是维护正当的权利，
例如印度的属于较高等级的人要利用一些特权，托阿斯命令把俄瑞斯特杀死献神，
以及俄国地主鞭挞他们的农奴之类；
那些高高在上的人们都认为这些符合他们自己利益的事就是合法的权利。
但是他们的这种权利只是野蛮人的一种非正义的权利，
而他们自己既然规定而且实行这种绝对不正义的事，在我们看来，至少也就显得是些野蛮人。
当事人所倚靠的这种法律对于他们的时代及其精神和教养标准来说，
固然是应受尊重和维护的，但是对于我们来说，它却是完全是实际的，
没有什么道理和力量。如果当事人只是从个人情欲和自私动机出发，
利用他的特权去实现他的私图，他就不仅是个野蛮人，而且是个品格恶劣的人。

人们常常想用这种冲突来引起哀怜和恐惧——
根据亚里士多德把哀怜和恐惧定为悲剧对象的原则——
但是看到这种起于野蛮状态和过去时代不幸情况的特权的威力，我们既不发生恐惧，
也不发生敬畏，而我们所能感到的哀怜也会马上就转变为愤恨。

因此，这种冲突只有一种真正的出路，那就是这种不正当的权利得不到实现，
例如伊菲琪尼没有在奥里斯被牺牲，俄瑞斯特也没有在陶芮斯被牺牲。

c）在上文讨论纯粹自然的冲突时，我们已经提到它们的作用只在形成更进一步的冲突的枢纽。
上文已经提到的第二类冲突多少也是如此。在意味比较深刻的作品里，
这两类冲突都不能停留在上文所已提到的那种敌对状态，它们的这种骚扰和矛盾只是一种助因，
使绝对是精神方面的一些生命力量在它们的差异中互相对立，互相斗争。
凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，
才能显现于它们所特有的形象。

c1）当我们刚刚开始离开植根于自然的那一类冲突的范围时，
紧接着的现在所要讨论的这种新的冲突还是和前一类冲突联系在一起的。
但是这种冲突的根源既然应该在人的行动，所谓“自然的”就是人不是以心灵的身份所做出的事，
也就是说，人不自觉地无意地做了某一件事，
后来他才认识到那件事在本质上破坏了某种应受尊重的道德力量，
这种情况就还是属于“自然”的范畴。后来他对他的行动有了认识，
承认他原先没有认识到的那种破坏行为还是出于他自己的，这样，
他就被迫进入分裂和矛盾。
这冲突的根源就在于行动发生时的意识与意图和后来对这行动本身的性质的认识之间的矛盾。
俄狄普斯和阿雅斯可以为例。俄狄普斯的行动，按照他的意志和认识来说，
原只是在一场搏斗中打死了一个他所不认识的人；
但是他的这个行动本身却是在不知不觉中杀了自己的父亲。
阿雅斯在一阵疯狂中杀了希腊军队中的一些牲畜，把这些牲畜误认为希腊将领们。
在神智恢复时，他看到了他干的是什么，对于他的行动就感到羞愧，陷入冲突 。
这样被人不自觉地损害了的对象必须是他在按照理性行事时所敬重的。
如果这种敬重只是由于一种无根据的见解和错误的迷信，
那么至少是对于我们来说，有关的冲突就不能引起深刻的兴趣。

特别在现代，人们常听到一种抱怨，说找适当的题材来组成背景和情境有多么困难。
第一眼看来，诗人如果有独创性，能自己去创造情境，他就会显得更有价值。
但是这种倚靠自己的活动并不是艺术的主要方面，因为情境本身还不是心灵性的东西，
还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。
只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。
所以如果诗人自己创造出这本身非诗的一方面，我们用不着为此感谢他；
应该允许他取材于现成的历史、传说、神话、编年纪事乃至于早已被艺术家运用过的旧材料和情境，
但是他应该经常能推陈出新；例如在绘画里，外在的情境都是从宗教传说中来的，
通常是用类似的方式重复来重复去的。在这种表现中能见出真正艺术创造，
比起发现某种情境来，要深刻得多。这个道理也适用于许多已经运用过的旧情境和情节的错综。
在这方面人们往往替近代艺术吹嘘，说它比起古代艺术来，表现出无穷的丰富的想象，
事实上中世纪和近代的艺术作品也的确表现出最丰富多彩的变化最多的情境、事迹和结局。
但是这种外在情境的丰富并不算什么一回事。尽管有这些丰富的情境，
卓越的戏剧和史诗在近代还是很少。因为艺术的要务不在事迹的外在的经过和变化，
这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的内容；
艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，
以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。

在理想的艺术环境之下，人必须先摆脱生活的穷困。
财富和优裕的境遇既然可以使人不仅暂时而且完全摆脱需要和工作，就不仅不违反美感，
而且可以促成理想的实现。但是在另一方面，如果在必须顾到具体现实的艺术表现方式里，
把人对上述需要的关系也一笔抹煞，那就是不真实的抽象品。这些需要固然属于有限界，
艺术却也不能把有限界看作只是坏的东西，就把它抛开，
而是要把它和真实的东西调和融合在一起；因为即令是最好的行动和思想，
如果孤立地单从它们的定性和抽象内容去看它们，也还是有局限性的，
 因而也还是属于有限界的。比如说，我需要营养、饮食、穿衣、住房子，
 需要床椅以及许多其他用具，这当然是外在生活中的一种需要，
 但是内在生活却通过这些外在方面的生活而完全显现出来，
 所以人们让他们的神也穿起衣服，拿着武器，想象神们也有无数的需要和满足。
 这种满足在艺术中必须显得已经得到了保证，像上文已经说过的。
 例如对于中世纪游行的骑士来说，在冒险途程中偶然碰到某种外在生活的困难，
 就靠偶然的机缘去解决，正如野蛮人单靠直接的自然去解决他们的困难一样。
 这两种情形对于艺术都是不适合的，
 因为真正的理想不仅在于人一般地摆脱了对这种外在方面的严格的依存性，
 而且还在于他绰有余裕，使他能够就像玩一种既自由而又愉快的游戏那样，
 去操纵自然所供给他的种种手段。

在这些普遍原则的范围之内可以更明确地分辨出以下两点：

a）第一点是利用自然事物来达到纯粹认识性的满足。
属于这一类的如人用在自己身上的一切装饰以及拿来摆在自己周围的一切华丽的铺设。
通过这种装饰，人要显示出这些自然珍宝，这些光彩夺目的自然事物，例如黄金、
宝石、珍珠、象牙和珍贵的服装之类最稀奇灿烂的东西，并不是因为它们本身而引起兴趣，
不是作为自然物而显得有价值，而是要借它们显出他自己来，显出它们配得上他的环境，
配得上他所爱所敬的，例如他的君主、庙宇和神。为着要达到这个目的，
他主要地选择那些在外表看来本身就已经是美的东西，例如纯粹鲜明的颜色，
像镜面一样发光的金属物，檀香木，大理石之类。诗人们，特别是东方诗人们，
常不惜铺张这种富丽，在《尼伯龙根歌》里这种富丽也起了它的作用。
一般地说，艺术不仅只是描写这方面的精美，而且只要有可能，只要地方恰当，
还描写制作过程，在这方面也显出同样的富丽。
雅典的雅典娜神像以及奥林匹斯的宙斯神像上用的黄金和象牙是毫不节省的。
各民族的神庙、教堂、神像和王宫都显得很辉煌富丽。
从古以来各族人民都欢喜在他们的神身上显出他们的财富，
也欢喜在他们的领袖的豪华奢侈的生活上见出这些财富是他们自己创造的。
所谓道德家的想法当然可能搅扰这种欣赏，
例如想到雅典娜的一件袍子就可以使许多穷苦的雅典人得到饱餐，也可以使许多奴隶赎身，
想到在古代和近代，往往是处在国家极穷困的时候，
人们把大量财富花在庙宇寺院和教堂之类用途上，此外，不仅个别的艺术作品，
而且整个艺术都可以引起同样的令人不安的考虑，例如一座艺术学院，古今艺术作品的收购，
以及艺术馆、戏院和博物馆的设立，要使一个国家花多么巨大的一宗款项！
但是不管这些考虑会引起多少道德上的不安情绪，它们都只有一个原因，
就是它们又令人想到穷困，而穷困的消除正是艺术所要求的。
所以一个民族如果能把他们的财宝花在既在现实本身之内
而又能超越现实的一切必需的一种领域里，他们就应该享受到最高的荣誉。

b）但是人不仅要装饰他自己和他所生活在里面的环境，
而且还要在实践中利用外在事物来适应他的实践方面的需要和目的。
只有这个实践领域才涉及人的工作、烦恼以及他对生活散文的依存，
因此首先就产生这样一个问题：按照艺术的要求去表现这个领域，能做到什么程度？

b1）艺术企图抛开这全部实践领域的最原始的方式就是所谓黄金时代或牧歌情况的观念。
在这种时代，从自然方面来说，它满足人所感到的一切需要，无须人去费什么劳力；
从人方面来说，在天真纯朴状态中他享受凡是草地、森林、牲畜、小园、
茅棚所供给他的食住以及其他可享受的东西，他还完全没有违反人性尊严的求名求利之类欲望。
乍看起来这种情况当然带有几分理想的色彩，某些范围较窄狭的艺术似可满足于表现这种情况。
但是如果我们往深一层去看，这种生活很快就会使人厌倦。例如格斯纳的作品现在很少人去读，
即令读，也索然无味。因为这种狭隘的生活方式须先假定心灵还没有发展。
对于一个完全的人来说，他必须有较高尚的希求，不能满足于与自然相处相安，
满足于自然的直接产品。人不应降低到过这种牧歌式的生活，他应该工作。
他如果有所希求，就应该努力凭自己的活动去得到它。

b2）与此相反，和牧歌情况相对立的文化普及的情况也有许多障碍。
在这种情况之下，需要与工作以及兴趣与满足之间的宽广的关系已完全发展了，
每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系。
他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品；
还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，
而是日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人互相利用、
互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面就产生一批富人，
不受穷困的威胁，无须为自己的需要而工作，可以致力于比较高尚的旨趣。
在这种富裕境况中，当然就不再有无穷尽的对其他人物的依存性时常反映出来，
人也就日渐免于谋生中的一切偶然事故。用不着沾染谋利的肮脏。
但是他也就因此在他的最近的环境里也不能觉得自由自在，
因为身旁事物并不是他自己工作的产品。凡是他拿来摆在自己周围的东西都不是自己创造的，
而是从原已存在的事物的大仓库里取来的。这些事物是由旁人生产的，
而且大半是用机械的形式的方式生产的。
它们经过一长串的旁人的努力和需要才到达他的手里。

b3）因此，最适合理想艺术的是第三种情况，
这就是介乎牧歌式的黄金时代与完全发达的面面互相关联的近代市民社会之间的一种情况。
这就是我们前已谈到的英雄时代的那种特别符合理想的世界情况。
英雄时代已不复像牧歌情况中那样只有很贫乏的心灵方面的旨趣，
而是受到更深刻的情欲和旨趣的鼓舞；另一方面个人的最近的环境，
他的直接需要的满足,却仍是他自己工作的成绩。这时代的营养资料如蜂蜜、
牛奶和酒之类仍然是简单的，因而也是更符合理想的，不像咖啡、
白兰地之类马上就使我们联想到制造它们所必须经过的无数手续。
英雄们都亲手宰牲畜，亲手去烧烤，亲自训练自己所骑的马，
他们所用的器具也或多或少是亲手制造出来的；犁、防御武器、盔甲、盾、刀、
矛都是他们自己的作品，或是他们都熟悉这些器具的制造方法。在这种情况之下，
人见到他所利用的摆在自己周围的一切东西，就感觉到它们都是由他自己创造的，
因而感觉到所要应付的这些外在事物就是他自己的事物，
而不是在他主宰范围之外的异化了的事物。在材料上加工和制作的活动当然显得不是一种劳苦，
而是一种轻松愉快的工作，没有什么障碍也没有什么挫折横在这种工作的路上。

诗人、画家、雕刻家和音乐家特别爱从过去时代取材。在文化、道德、习俗、政治制度、
宗教信仰各方面，过去时代都和他们自己的时代不同。我们前已提到过，
这样向过去倒退，有一种很大的方便，这就是由记忆而跳开现时的直接性，
就可以达到艺术所必有的对材料的概括化。但是艺术家却属于他自己的时代，
在那时代的习俗、见识和观念里过活。例如拿荷马史诗来说，不管真正有无荷马其人，
作为《伊利亚特》和《奥德赛》的作者，
这两部史诗的写作时代和诗中所写的特洛伊战争的时代至少要隔四百年，
希腊大悲剧家和他们所写的那些英雄的时代相隔的时间还要加倍。
《尼伯龙根歌》也有类似的情形，把诗中各传说汇集起来成为
一部完整的作品的诗人和诗中事迹发生的年代相隔也很远。

尽管艺术家对于神和人的普遍情致是很熟悉的。
但是他所写的那些人物和动作的时代在许多具有条件性的外在形状上都已基本改变过了，
对艺术家是生疏的了。此外，诗人是为某一种听众而创造，
首先是为他自己的民族和时代而创造，
这些听众有权要求能了解他的艺术作品而且感觉到它异常亲切。
真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的，
但是要其他民族和时代能彻底了解这种作品，也还要借助于渊博的地理、
历史乃至于哲学的注疏、知识和判断。

由于不同时代的隔阂，就发生这样一个问题：一件艺术作品应该怎样表现所写地方的外在方面，
例如风俗人情、宗教、政治、社会、道德各方面的情况呢?换句话说，
艺术家应该忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，
使他的作品成为过去时代的一幅忠实的图画呢?
还是他不仅有权利而且有义务要只注意到他自己的民族和时代，
按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作品呢?我们可以把这两种对立的要求这样提出：
应该怎样处理题材，是客观地按照它的内容和时代来处理呢，还是按照主观的方法来处理，
使它完全适应现时代的文化和习俗呢?如果让这两种办法坚决对立，
每种办法都会走到错误的极端。我们想简略地讨论一下这两种极端，以便找到正确的表现方式。

因此我们要就以下三个观点来讨论这个问题：
第一，主观地让艺术家自己时代的文化发挥效力；
第二，对过去时代谨守纯然客观的忠实；
第三，在表现和移植另一时代和另一民族的题材之中见出真正的客观性。

a)从一方面看，这种主观的表现方式之所以产生，是由于对过去时代的无知，
也由于艺术家的天真，感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，
总之，文化修养的缺乏就是这种表现方式的根源。

b) 从另一方面看，这种主观表现方式之所以产生，是由于艺术家对自己的时代的文化的骄傲，
他认为只有他那时代的观点、道德和社会习俗才有价值，才值得采用，
因此对任何内容都不能欣赏，除非那内容是用他那时代的文化形式表现出来的。

b) 维持历史的忠实
第二类表现方式正与以上三种相反。
它要尽可能地把过去时代的人物和事迹按照他们的实在的地方色彩以及
当时道德习俗等外在情况的个别特征去复现出来。我们德国人在这方面特别擅长。
我们与法国人不同，我们对于一切异代异方的特征都是最细心的记录者，
所以在艺术里我们也要求对时代、场所、习俗、服装、武器等等都要忠实。

艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，
他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。
因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。
艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面也是如此。它也必须是属于我们的，
属于我们的时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，
就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不可了解的世界。

有许多人在最美的爱情诗歌里找他们自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。
这种看法不正确，正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，
以为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生活中尝到恋爱的滋味一样。

第一，确定艺术家的天才和灵感的概念；
第二，讨论这种创造活动的客观性；
第三，设法明确真正独创性的性质。

a)想象

a) 属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，
这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。
此外，这种创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。
从这方面看，艺术家就不能凭借自己制造的幻想，而是要从肤浅的“理想”转入现实。
在艺术和诗里，从“理想”开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，
而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，
创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，
跟它建立亲切的关系；他应该看得多、听得多，而且记得多。
一般地说，卓越的人物总是有超乎寻常的广博的记忆。因为对于人能引起兴趣的东西，
人才把它记住，而一个深广的心灵总是把兴趣的领域推广到无数事物上去。
例如歌德就是这样开始的，而在他的一生中，他的观照范围天天在逐渐推广。
这种明确掌握现实世界中现实形象的资禀和兴趣，再加上牢牢记住所观察的事物，
这就是创造活动的首要条件。有了这种对外在世界形状的精确的知识，
还要加上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的各种意图；
在这双重的知识之外还要加上一种知识，
那就是熟悉心灵内在生活通过什么方式才可以表现于实在界，
才可以通过实在界的外在形状而显现出来。

b)其次，想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单纯的吸收，
因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实界，
而且还要求达到外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和理性。
艺术家所选择的某对象的这种理性必须不仅是艺术家自己所意识到的和受到感动的，
他对其中本质的真实的东西还必须按照其全部广度与深度加以彻底体会。
因为没有深思熟虑，人就不能把在他身心以内的东西搬到意识领域来，
所以每一部伟大的艺术作品都使人感到其中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的、
熟思过的。轻浮的想象绝不能产生有价值的作品。但是我们不能因此就说，
艺术家应该以哲学思考的形式去掌握形成宗教、哲学和艺术基础的那一切事物中的真实的东西。
哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学方式去思考，就知识的形式来说，
他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。
因为想象的任务只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识，
而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。
所以艺术家须用从外在界吸收来的各种现象的图形，
去把在他心里活动着和酝酿着的东西表现出来，他须知道怎样驾御这些现象的图形，
使它们服务于他的目的，它们也因而能把本身真实的东西吸收进去，并且完满地表现出来。
在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，
另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。
所以只有缺乏鉴赏力的人才会认为像荷马所写的那样的诗是诗人在睡梦中可以得到的。
没有思考和分辨，艺术家就无法驾御他所要表现的内容(意蕴)。
认为真正的艺术家不知道自己在做什么，这是一个错误的想法。
此外，凝神专注对于艺术家也是必要的。

c) 通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，
艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特性。
因为有了可以观照的图形，每个内容(意蕴)就能得到外化或外射，成为外在事物；
只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。就这方面来说，
艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，
而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和感动；
他必须发出过很多的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，
然后才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。
因此，天才尽管在青年时代就已露头角，但是只有到了中年和老年，
才能达到艺术作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。

b) 才能和天才

b）人们通常认为才能和天才对于人都是天生的。这种看法从一方面看是正确的，
从另一方面看却也是错误的。因为人作为人，天生地就有对于宗教、思考和科学等方面的资禀，
这就是说，人作为人，就有能力去接受对于神的认识，去达到由思考得来的知识。
要做到这一层，所需要的只是与生俱来的资禀，再加上教育、文化修养和勤勉。
至于艺术则不然，它需要一种特殊的资质，其中天生的因素当然也起重要的作用。
美本身既然是在感性的现实事物中实现了的理念，
艺术作品既然把心灵性的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，
艺术家就不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，
或是说得更精确一点，要用感性材料去表现心灵性的东西。因此，艺术创作，
正如一般艺术一样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术家凭自力所能产生的，
而是本来在他身上就已直接存在的。只有在这个意义上我们才能说，天才和才能必然是天生的。

c）第三，天才还有一种本领也是属于天生自然方面的，那就是在某些门类艺术里，
无论是在构成腹稿还是在传达技巧方面，都现出一种轻巧灵活。
在这方面人们常谈到诗人受到音韵格律的束缚，画家碰到素描、着色、
安排光影等在构思和下笔时所造成的许多困难。关于这一点，我们应该说，
各门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面的从训练得来的熟练；
但是天才和才能愈卓越、愈丰富，他学习掌握创作所必需的技巧也就愈不费力。
因为真正的艺术家都有一种天生自然的推动力，一种直接的需要，
非把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可。
这种形象表现的方式正是他的感受和知觉的方式，他毫不费力地在自己身上找到这种方式，
好像它就是特别适合他的一种器官一样。
例如一位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西，凡是他所感到的，
他马上就把它变成一个曲调，正如画家把他的情感马上就变成形状和颜色，
诗人把他的情感马上就变成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。
艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，
而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。
这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。
凡是在他的想象中活着的东西好像马上就转到手指头上，
就像凡是我们所想到的东西马上就转到口上说出来，或是我们一遇到最深处的思想、
观念和情感，马上就由姿势态度上现出一样。
从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是轻而易举的事，
而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯服的材料听命就范，
使它不得不接受想象中的内在形象而把它们表现出来。
艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练；
但是很轻巧地完成作品的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；
否则只靠学来的熟练绝不能产生一种有生命的艺术作品。按照艺术的概念，
这两方面——心里的构思与作品的完成（或传达）是携手并进的。

c）灵感

a1）因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最紧密的关系中，
人们就以为通过感官的刺激就可以激发灵感。但是单靠心血来潮并不济事，
香槟酒产生不出诗来；例如马蒙特尔说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，
可是没有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，
让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。

a2）反之，单靠存心要创作的意愿也召唤不出灵感来。
谁要是胸中本来还没有什么内容在活跃鼓动，还要东张西望地搜求材料，
只是下定决心要得到灵感，好写一首诗，画一幅画或是发明一个乐曲，那么，
不管他有多大才能，他也绝不能单凭这种意愿就可以抓住一个美好的意思
或是产生一部有价值的作品。无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，
都不能引起真正的灵感。要采用这些办法来引起灵感，
这就足以说明心灵和想象还没有抓住真正有艺术意义的东西。
反之，如果艺术的动力是正当的，这种真正有艺术意义的东西
就会抓住一个明确的对象和内容（意蕴）而得到坚实的表现。

a3）因此，要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，
即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。
灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身（这一方面是就主体的内在的创作活动来说，
另一方面也是就客观的完成作品的活动来说，因为这两种活动都必须有灵感）。
这里又有一个问题：这种引起灵感的材料怎样来到艺术家脑里呢？
关于这个问题也有各种不同的看法。我们常听到人们提出这样的要求：
艺术家应该单从他本身吸取材料来创作。如果诗人“像鸟儿栖在树枝上歌唱”那样，
这种要求当然是可以实现的。在这种情形之下，他自己的快乐就是创作的动力，
这种从内心迸发出来的东西本身就可以成为作品的材料和内容，
推动他对自己的喜悦进行艺术的欣赏。对于这样的作品，我们就可以说：
“从肺腑中迸发出来的歌本身就是一种丰富的酬劳。”但是从另一方面看，
最伟大的艺术作品也往往是应外在的机缘而创造出来的。
例如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建筑家和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，
却仍然可以得到灵感。我们时常听到艺术家们埋怨说，他们缺乏可以工作的材料。
其实，上面说的那种外在机缘及其对创作的推动力就是天生自然性与直接性的因素，
这因素对于才能的概念是不可少的，对于灵感的出现也是一个条件。
就这一点来说，艺术家的地位是这样：作为一个天生地具有才能的人，
他与一种碰到的现存的材料发生了关系，通过一种外缘，一个事件，
或是像莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和史传，通过这一类事物的推动，
他自觉有一种要求，要把这种材料表现出来，并且因此也表现他自己。
所以创作的推动力可以完全是外来的，唯一重要的要求是：
艺术家应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。
在这种情形之下，天才的灵感就会不招自来了。
一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘，
这些机缘临到了旁人就不发生影响，就轻易放过了。

b）如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，
就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时绝不肯罢休的那种情况。

b）尚未展现的内心生活

第二种客观的表现方式并不以外在事物本身为目的，在这种方式中，
艺术家用以掌握对象的是他的深刻的内心生活。但是这内心生活还是隐蔽的、凝聚的，
还不能挣扎出来，让意识可以清楚地认识到，从而达到真正的展现。
情致的表达只限于通过与它共鸣的一些外在现象隐约地暗示出来，
作者还没有足够的能力和文化修养，可以把内容的全部性质加以阐明。
特别属于这种表现方式的是民间诗歌。它们在外表上是简单的，
却暗示出藏在骨子里的一种较深较广的情感，但是还不能把它明白表现出来，
因为民歌艺术本身还不够完善，不能把它的内容（意蕴）透明地揭示出来，
所以只得满足于通过外在事物，让同情的人可以隐约感觉到它的内容（意蕴）。
作者的心还是凝聚的、紧缩的，为着要使旁人的心可以了解它，
于是把自己反映到完全有限的外在的情况和现象上去，
这些外在的情况和现象当然也有些表现力，不过它们对于所要表达的心情还只是一种隐约的暗示。
歌德也用过这种方式写出一些极优美的短歌。《牧羊人的怨歌》就是一个最美的例子，
牧羊人的愁苦怅惘的心情流露于几笔关于纯然外在事物的描写，它显得是沉默的，
发不出声音的，但是他的极端凝聚的深刻的情感仍然在无言无语之中透出声响来。

c）独创性

最后，艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而且还要见于他在主体方面得到了灵感，
因而不只是听命于个人的特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，
受艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术种类的本质和概念，
又符合艺术理想的普遍概念。

a）因此，独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，
使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，
这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，
它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，
我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。

b）因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。
人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，
只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，
独创性就只是一种很坏的个别特性。如果这样了解独创性，
世间就没有人比英国人更富于独创性了，他们每个人都以某一种愚蠢行为自豪，
这种愚蠢行为不是任何一个有理性的人所能仿效的，因此他就自以为这种愚蠢行为有独创性。

特别在近代才驰名的诙谐和幽默的独创性也与上面这种看法有关。
在诙谐和幽默里，艺术家从他自己的主体性出发，走来走去，总是脱离不掉这种主体性，
把所表现的真正对象只看成一种外缘，让诙谐、笑话、幻想、
突如其来的俏皮话之类有尽量发挥作用的余地。在这种情形之下，
对象或客观事物与这种主体性就互相脱节，艺术家对材料的处理是完全任意的，
使得艺术家的个别特性可以成为作品中主要的东西。这种幽默也可以见出机智和深刻的情感，
通常有极大的诱惑力，但是实际上不像一般人所想象的那样难能可贵。
因为这种作风经常打断主题发展的合理进程，任意开头、任意进展、任意结局，
把许多五花八门的诙谐和情感杂凑在一起，因而产生一种幻想的滑稽画；
比起发展和完成一种显示真正理想的本身有价值的完整作品，这种做法要容易得多。
现时流行的幽默往往喜欢展出粗俗才能的令人嫌恶的方面，
从真正的幽默降落到呆板虚伪的胡说八道。真正的幽默从来是稀罕的，
但是现在哪怕是最无聊的琐屑不足道的东西，只要外表上像是幽默，
人们就把它看作是聪明的、深刻的。

趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于任何内容都不持严肃态度，
只是为开玩笑而开玩笑，人们以为这种滑稽就是最高的独创性。
但是这种滑稽在艺术表现里把一大堆外在的东西凑在一起，
而这些东西的内在意义却由诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余地，
正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓，一切最深刻最卓越的东西都被隐藏起，
因为它们深刻到无法表达出来。
例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗人的年代里所写的一些诗里，
这种未经说出的东西就被认为是诗中最好的东西，
而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆板的散文。

如果一部传奇中的故事发生在一种散文气息的时代里，在这里面写这类事物当然是可以允许的，
特别是碰到歌德的那样灵巧而愉快的笔调来利用它们，
而且一件艺术作品也不能完全不涉及当时的文化；但是反映当时文化是一回事，
拼凑与真正主题无关的材料却是另一回事。
只有在受到本身真实的内容（意蕴）的理性灌注生气时，才能见出作品的真正独创性，
也才能见出艺术家的真正独创性。只有在艺术家完全掌握了这种客观的理性，
不把它和从内来或从外来的不相干的个别情节混杂在一起时，
他才能在所表现的对象里同时也表现出他自己的最真实的主体性，
这最真实的主体性就是过渡到独立自足的艺术作品的桥梁。因为在一切真实的创作、
思想和行为里，真正的自由会让有实体性的东西本身成为一种统治的力量，
而这种力量却同时又是主体思想意志本身的最见本质的力量，
所以在这双方的完满协调里没有丝毫的冲突还留存下来。由此看来，
艺术的独创性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，
只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才，
使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出他的真实的自我，
而不是只表现出个人的好恶和主观任意性。不要有什么作风，
这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有在这个意义上，荷马、
索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能说是有独创性的。

《美学II》

象征型艺术

 1．象征作为符号

 象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。
 这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，
 而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，
 某些声音代表某些思想情感，就是如此。
 一种语言里绝大部分语音和它们所代表的观念在意义上都是任意结合在一起的，
 尽管语言发展史说明了语音与语义的联系在起源时和现在并不一样；
 不同语言之间的差别首先就在于同一观念是用不同的语音来表现的。
 符号的其它例子是徽章或旗帜上用来标志人或船的国籍的颜色。
 颜色本身并不具有什么性质，能把它联系到它所代表的意义，即国籍。
 在艺术里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关，
 因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。

 a）象征的暧昧性

我们乍看到一个象征，总不免要怀疑到一个形象究竟是否可以看做一个象征，
尽管我们暂时不管已确定的内容还有其它双关意义，
也不管用来表示这内容的形象也可能还有许多其它意义，
而这些意义又可以用许多依稀隐约有关联的事物来象征。

象征一般总是一个形象或一幅图景，本身只唤起对一个直接存在的东西的观念。
例如一只狮子、一只鹰或是一种颜色所呈现的是它本身，它单凭它本身就足以发生效力。
所以人们就要问：呈现形象给我们看的这只狮子是只表现狮子本身，
还是此外还应表现或暗示别的东西，还有某种抽象的意义，比如说刚强，
或是更具体一点，某个英雄，某个季节或农业呢？换句话说，我们应该怎样对待这个形象，
取它的本义呢，兼取它的本义和暗寓意呢，还是只取它的暗寓意呢？
语言的象征意义就只取暗寓意 ，例如“了解”、“下结论”两词在用来只指心灵活动时，
它们就只直接使我们想起它们所指的那两种心灵活动，
并不同时想起“掌握”和“关闭”那两种感性动作。但是狮子的图形就不然，
它不仅令人想起它所象征的意义，而且还令人看到这种有形可见的形象和存在本身。

只有在意义和表现意义的形象以及二者之间的关系都明白说出时，才没有上文所说的暧昧性。
但是这里所表示出的具体事物就不再是真正的象征，而是通常所谓比喻。
在比喻里有两个因素要浮现在我们眼前，首先是一般性的观念，
其次是表现这观念的具体形象。但是如果思考活动还没有来得及把那一般性的观念独立地掌握住，
因而还不能把它独立地表现出来，这样也就还没有把表现一般意义的
那个感性形象和这个一般意义本身分别开来，而是混而为一。
我们将来还会看到，象征和比喻的分别就在于此。

在单纯的象征里，暧昧性就更显著，因为一个具有意义的形象之所以称为象征，
主要只是由于这个意义不像在比喻里那样明白表出，显而易见。
真正的象征当然也可以变得不暧昧，如果正因为暧昧，
感性形象和它所表达的意义之间已建立了习惯的或约定俗成的联系
（这对于单纯的符号是绝不可少的）；至于比喻则不然，
它是临时想出的适用于这一次的联系，本身就已明显，因为本身就已含有意义。
不过熟悉某一象征的约定俗成的观念联想的人们固然凭习惯就能清楚地看出它所表示的意义，
对于不熟悉这种习惯的联系或是过去虽熟悉而现在已不熟悉的人们，情况就不如此，
他们乍看到当前的感性形象，就拿不稳是否应按形象本身来了解，
还是按照它所暗示的另外的意思来了解。例如在教堂墙壁上一个显著的地方看到一个三角形，
我们就会知道这个形状不应看作只是一个三角形，而是暗示神的三身一体这个意义。
但是我们如果在教堂以外的地方看到这种三角形，
我们也会懂得它就不应该看作神的三身一体的符号或象征。
如果看到这三角形的不是基督教徒，没有这种约定俗成的联想，
那么无论是在教堂以内还是在教堂以外，他们对这三角形的意义就难免茫然了。
就连我们基督教徒也不能在一切场合都能很有把握地断定
一个三角形究竟是单代表它本身还是另有象征的意义。

 b）神话和艺术中象征表现方式的暧昧性

这种没有把握的情况并不限于一些局部个别事例，而是要涉及范围很广的艺术领域，
涉及摆在我们面前的一大堆材料的内容，即几乎全部东方艺术的内容。
所以当我们初次走进古代波斯、印度和埃及的形象和图形的世界里，
就不免茫然不知所措，好像闯进一个到处都是难题的领域。
这些图形单从直接使我们观照到的方面看并不能满足我们，
还迫使我们越过这方面向更远的方向去看，去探索它的意义，
而这意义比起图形本身是较深远的。其它作品却使人一眼就看出它们就像童话一样，
只是单纯形象和偶然的稀奇联想的游戏，
儿童所爱好的正是形象的表面以及不费心思的闲散的游戏和令人耳昏目眩的离奇拼凑。
但是一个民族即使在童年期也不满足于此，还要求一种真实的内容意义，
我们在印度和埃及的艺术表现里就确实可以找到这种内容意义，
尽管他们的秘奥的图形只隐约暗示出它们的意义，要猜出往往很难。
意义与直接的艺术形象之间的这种不吻合究竟在多大程度上要
归咎于艺术的贫乏和想象的芜杂和空洞呢？还是由于比较纯美和恰当的形象
不足以表达出比较深刻的意义，非求助于光怪陆离的形象不可呢？
在很大范围之内，这种问题乍看是很难解答的。

就连在古典型艺术领域里，我们往往也碰到类似的没有把握的情况，
尽管古典型艺术不是象征性的而是通体透明的。古典理想之所以是透明的，
正由于它抓住了艺术的真正内容，即具有实体性的主体性，
才找到了恰好只表现这内容的真正的形象，因此，意义也就恰由这形象表现出来，
双方欣合无间。至于在象征型艺术和比喻里，形象除掉它所指的意义之外，
还代表一些其它东西。但是就连古典型艺术也还是有它的暧昧的一面，
因为古代神话的领域也往往令人捉摸不定，很难说究竟只注意外在形象本身，
只把它们当作巧妙想象的巧妙游戏来欣赏（本来神话一般都好像只是一些无意义的虚构故事），
还是应该追问一种更深远的意义，特别是在故事内容涉及神的生平事迹时，
我们不免要追问更深远的意义，因为流传下来的故事有些简直和作为绝对神的身份不相称，
简直是些不恰当的低级趣味的虚构。举例来说，
谈到赫克里斯所做出的十二奇迹或是听到天神宙斯把火神从奥林普山峰抛到勒姆诺斯岛上，
使他跌成跛子时，我们当然要认为这种故事不过是一种幻想的虚构。
就是朱匹特的许多风流事也只能说是任意想象出来的。但是从另一方面来看，
这些故事既然是关于最高天神的，人们就同样有理由相信，
在神话所揭示的东西后面还隐藏着一种较深刻的意义。

所以关于希腊神话有两种相反的看法。一种看法以为神话只应就故事的字面去看，
这些故事虽和神们的身份不相称，而本身却隽妙可爱，引人人胜，甚至具有高度的美，
没有理由要进一步去推求更深刻的意义。所以神话应该看作纯粹历性的，
按照它的本来实际形象来描绘的。从艺术方面来看，神话在所描绘的形象，图形，
神们及其活动和事迹等方面，都是独立自足，无待外求的，或者说，
它们本身自有意义，本身就是解释。其次，从历史起源方面看，神话有些是土生土长的，
也有些是根据历史事件，外来故事和传说而造成的，并不只是起于巫师、
艺术家和诗人们的任意幻想。另一种看法却不满足于单从字面去理解神话的形象和故事，
而是坚持要找出它们后面的更普遍、更深刻的意义，
并且认为研究神话的科学就要以揭示这种隐藏的意义为它的任务。
所以神话必然是要看作象征性的。所谓“象征性”只是说：不管神话看来多么妄诞无稽，
夹杂着几多幻想的偶然的任意的成分，归根到底，它总是由心灵产生的，
总要含有意义，即关于神性的普遍的思想，亦即神学。

题材的划分

从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。
最早的艺术作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类意识的是绝对，
尽管这绝对是按照它的最抽象最贫乏的意义来了解的。这种绝对最初展现为自然现象。
从自然现象中人隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以观照的。
这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面来看，艺术也只有在下列情况下才会出现：
人不是只从现成的现实事物中直接见到绝对而就满足于神性的这种实际存在，
而是要由意识本身既产生出从本身外在的事物中所得到的对绝对的认识，
又产生出或多或少地符合这种认识的客观形象。
因为艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这种内容意义固然直接显现于外在事物，
而这外在事物却不是现成的、俯拾即是的，而是由心灵创造出来 ，
既能用以认识那内容而又能用以表现那内容的。
所以只有艺术才是最早的对宗教观念的形象翻译，因为只有到了人成为精神方面的自觉者，
摆脱了生活的直接性，从而获得了自由，认识到客观世界是外在的，
和自己对立的时候，人才会对客观世界有散文性的看法。

不自觉的象征

象征的基础是普遍的精神意义和适应或不适应的感性形象的直接结合，
这种结合的不完满却是还没有意识到的。但是从另一方面来看，
这种结合又必须是由想象和艺术来造成的，
而不是作为一种纯然直接的现成的具有神性的实际情况来理解的。
因为艺术所用的象征只有在把普遍的意义和直接的自然现状区分开来，
而绝对是后来由想象来看作是实际即寓于自然事物中的条件下，才会产生出来。

所以象征型艺术所由形成的第一个前提就是不由艺术造成的，
在实际自然事物和人类活动中就可以看到的那种绝对及其实际存在在现象世界中的直接的统一。

 A．意义和形象的直接统一

在这种观照到的神性的东西的直接的统一
（即神性的东西和它的实际存在在自然与人里作为统一体而呈现于意识）之中，
自然不是单就它本身来看的，绝对也不是和自然分开而变成独立自足的，
所以还谈不上内在的和外在的，意义与形象，这两方面的分别，
因为内在的还不是本身独立的，和直接的现成的现实事物分开的意义。
我们在这里仍用“意义”这个词，只是指我们的思考的产物，对于我们来说，
这种思考出于一种需要，要把精神的内在的东西在成为观照对象时
所现出的那种形式一般看作外在的。通过这外在的，我们窥见内在的灵魂和意义，
才能了解它。因此我们在研究这种一般的观照方式之中，
必须见出两种情况的本质上的分别：
一种是最初起这种观照的那些民族原来就已清楚地认识到那内在的就是内在的，
就是意义；另一种是我们现在看到那些民族用来表现他们观感的外在形象，
才从其中看出他们原来不曾看出的意义。

总之，在这种最早的统一体里还没有灵魂和肉体的分别，还没有概念和实在的分别；
“肉体的”和“感性的”以及“自然的”和“人类的”
这些词所表达的意义并不是和被形容的实际对象本身分开的。
还不仅此，现象界事物本身就被看作绝对的直接的实际存在或体现，
这绝对本身还没有获得另外的独立的存在，它只有在某一种对象里直接出现，
这种对象就是神或神性的东西。例如在喇嘛教的崇拜仪式里，
现实界个别的人就直接被看作神（活佛）而受崇拜，而在其它自然宗教里，太阳、
山、河、月以及牛和猴之类个别的动物也被视为神而受崇拜。
就连基督教在许多方面也有类似的情形，尽管采取了比较深刻化的形式。
例如按照天主教义，圣餐礼所用的面包就真正是上帝的身体，酒就真正是上帝的血，
而基督就直接在这种面包和酒里出现；
就连路得派新教也相信这种面包和酒由虔诚的信徒吃了喝了，就变成真正的身体和血。
在这种神秘的统一里，纯粹的象征还没有出现，后来教义经过改革，
把精神和肉体分开，使精神独立，才把外在的东西看作只是指引到内在意义的一种标志，
从此才有纯粹的象征。再如圣母像原来也不是看作象征神力的一种形象，
而是看作和神力是直接处在统一体的。

比喻的艺术形式：自觉的象征表现

所谓自觉的象征表现指的是：意义不只是就它本身而被意识到，
而是明确地 看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开来的。
这里表达出来的意义，像在崇高里一样，不是基本上就显现在用这个象征方式来产生的形象上。
意义与形象之间的联系不再是一种由意义本身决定的联系，像在前一阶段（崇高）里那样，
而是或多或少地偶然拼凑的一种结合，取决于诗人的主体性，
取决于他的精神渗透到一种外在事物里的情况，以及他的聪明和创造才能——凭这些因素，
他时而从一种感性现象出发，然后替它想出一个和它有联系的精神方面的意义，
时而也可以从实际的或相对内在的观念出发，把它加以形象化，
或是把它联系到另一个具有类似性质的形象上去。

 1．寓言

拿崇高来比现在所讨论的这个阶段，
我们已经看到现阶段的象征方式所要表现的并不是绝对太一通过有限事物的空虚
和渺小而显示它的不可分割的威力，我们现在所处的是意识的有限阶段，
因而也是内容的有限阶段。另一方面，如果拿真正的象征来比现阶段，
我们发现真正的象征所采取的也是一种比喻的艺术形式，但是，
前此与直接的自然形象相对立的（像在埃及的象征表现里所已见出的）
那种内在因素已变成精神因素。不过那个自然因素既然被看成和表现成为独立的，
精神因素也就成为一种得到定性的有限的东西，亦即人和他的有限的目的；
而自然因素则和人的这些目的发生一种关系（尽管还只是认识性的关系），或则说，
成为暗示和揭露这些目的的一种工具，以便效用于人类，为人类造福。
因此，自然界现象，例如暴风雨、鸟的飞翔、动物内脏情况之类，就取得一种和波斯人、
印度人或埃及人所了解的完全不同的意义。对于这些民族来说，
神与自然还是以这种方式统一起来的：那就是自然界的人是由一个许多神的世界围绕着的，
他自己的所作所为就是要在行动中实现神与自然的统一；因此，这种作为，
既然是符合神性的自然存在的，也就显得是神性在人身上的显现和实现。
但是等到人返躬内省，隐约感到自己的自由时，他自己就凭自己的个性来抉择自己的目的；
他就按照自己的意志去行动和工作，他过着一种他自己所特有的自我中心的生活，
感觉到他的目的的基本性质都取决于他自己，而自然事物对这些目的只有一种外在的关系。
因此，自然在他四周就分裂成为个别孤立的事物来为他服务，
使得他在涉及神性方面不能在自然中看到绝对，而只把自然看作神们的一种手段，
用来使人认识到如何尽善尽美地达到他的目的；
因为神们通过自然的媒介向人的心灵启示他们的意志，让人去解释这种意志。
这里也假定了绝对与自然事物之间的一种统一，其中主要方面却是人的目的。
不过这种象征方式还不属于艺术，它仍是宗教性的。预言家们就自然现象来解释意义，
主要只是为实践的目的，或是有利于某一个人的某一计划，或是有利于全民族的共同行动。
诗却不然，它须用一种比较普遍的认识性（感性观照）
的形式去认识和表现纵使是实践性的情境和关系。

所以我们在这里（从外在事物出发的自觉的象征表现）所要讨论的是一种自然现象或事件，
其中包含着一种特殊情况或过程，可以用作一种象征，
去表现人类行动和希求的范围中的某一普遍意义，某一伦理的教训，
或某一种为人处世的箴言：总之，这里所说的意义，就内容来说，是一种关于人的事情，
即意志方面的事情，应如何处理的感想。这里所涉及的已不再是神的意志，
通过自然事件和宗教的解释，按照其内在意义，来启示给人，
而是一种极平常的自然事件的经过，
从这中间可以个别地用易为人所理解地方式抽绎出一种道德格言、告诫、教训或箴规；
因为其中含有这种感想的缘故，就把它表达出来，供感性观照。

就是《伊索寓言》在这里可以占到的地位。

a）就它的原始形状来看，《伊索寓言》正是这种对一般自然界事物之间，
特别是动物之间的一种自然的关系或事件的认识。这些动物的本能起于生活的需要，
人类作为有生之物也受这些需要驱遣。所以这种关系和事件，按照它的一般定性来理解，
是在人类生活范围里也会发生的。只是凭这种关联，它对人才有意义。

真正的《伊索寓言》正是符合这个界定，
它描述自然界生物或无生物的某一种情况或是动物界的某一事件，
这种情况或事件并不是凭空虚构的，而是凭忠实观察从实际情况中得来的，
接着加以叙述，特别着眼到要使人可以从它对人类生活特别是实践生活的关联，
也就是对行为方面的智慧与道德的关联中获得一种带有普遍性的教训。
所以第一个要求就是要提供所谓道德教训的具体事例不只是虚构的，
特别不是违反这类现象在自然界实际状况而虚构的。其次，
所用的事例不能就它的普遍性来叙述，而是要就它的具体个别情况，
把它作为一件真事来叙述——外在现实界所发生的一切事件本来都是具体个别的。

第三，寓言的这种原始形式具有最高度的素朴性，
因为从其中抽绎出教训的目的以及普遍适用的意义都是后来的事，
并非从开始就存着这种意图的。
所以伊索的许多寓言之中最有吸引力的是那些符合上述界定的，
所叙述的行动（如果在这里可以用“行动”这个词）、关系和事件部分地根据动物的本能，
部分地表现一种其它自然情况，部分地据常理，事出有因，不只是由随意设想而拼凑起来的。
从此容易见出，在《伊索寓言》的现在的版型上所附载的铭语（fabula docet）
不是把描述冲淡，就是往往产生“以拳击眼”（不相称）的效果，
会使人从中看出相反的教训或是比原义较好的教训。

现在可以举一些实例来说明《伊索寓言》的这种特性。

橡树和芦苇同遭到狂风暴雨的袭击，脆弱的芦苇只被吹弯了，而坚强的橡树却被吹断了。
这种事在狂风暴雨中是经常发生的；如果就它所含的道德教训来看，
这就是一个身居高位不易屈挠的人由于顽强而遭到毁灭，
而一个比较卑微的人却由于软滑而保全住他的卑微的地位。
斐竺鲁斯寓言里燕子的故事与此也颇类似。燕子们和一群旁类鸟鹊看到一个农民在播种麻籽，
麻是准备用来织网捕鸟的。燕子们有远见，就从那地方飞走，其它鸟鹊却不相信，
仍留在那里，后来就被捕了。这也是根据一种真实自然现象的。大家都知道，
燕子到秋天就飞到南方去，所以到了捕鸟的季节就已离开了。蝙蝠的寓言也有类似情况，
它既不属于白昼，又不属于黑夜，所以昼夜都遭到鄙视——
从这些散文气的现实事例中总可以看出一种涉及人事的普遍意义，
就像现代有些虔信宗教的人遇到任何事物都会从中找到一种有益的教训一样。
不过也并不是在一切场合里自然现象都必须是了如指掌。
例如在狐狸和乌鸦的寓言里虽然也不是完全没有现实中的事实做基础，
但是这种现实中的事实却不是一眼就可看出的。乌鸦及其它鸦类的特性是一见到走动的陌生的对象，
人或是动物，就呱呱地叫起来。荆棘丛的寓言也是根据类似的自然情况，
荆棘丛扯去过路动物的毛或是伤害暂来栖息的狐狸。
此外还有乡下农民把一条蛇放在怀里让它取暖的寓言也是如此。
其它寓言所写的事件也都是在动物界自然会发生的；
例如《伊索寓言》中头一个说到老鹰把狐狸的幼仔吃掉之后，
把一块带着炭火的祭供肉啣回，因而使自己的窝失火。
最后，还有些寓言包含古代神话的片段，例如甲壳虫、鹰和天神朱匹特的寓言，
其中自然情境（真假暂可不管）是鹰和甲壳虫的产卵期不同，
但是同时也显然涉及甲壳虫在传说中的重要地位，把它写得颇有喜剧性，
后来在亚理斯托芬的作品里更是如此。究竟有多少寓言真正是伊索本人作的呢？
这里只能说只有很少数，如刚才提到的甲壳虫和老鹰之类，才是公认为出于伊索手笔的，
或则说它们够古老，可以认为是伊索作的。

关于伊索本人，据说他是一个畸形的驼背的奴隶，他的住处据说在佛里基亚，
这可以说是这样一个国度：
它标志着由直接的象征方式即约束在自然事物上面的象征方式过渡到另一国度，
其中人开始认识精神和他自己。在这种情况下，
伊索当然不像印度人和埃及人那样把动物界乃至一般自然界看作本身高尚的带有神性的东西，
而是用散文气的眼光把它们看作具有某些情况，可以用来表达人类所为和所不为的事。
他所想到的东西只显出一些聪明劲儿，说不上精神的力量、见识的深度以及对实体的观点，
他没有诗也没有哲学。他的见解和教训很富于常识，很机警，但是终不免小题大做，
没有凭自由的精神创造出自由的形象，而只是就既定的现成的材料，
例如动物的某些本能和冲动以及微细的日常事件之类，
见出某种可以引申推广的意义——因为他不能把他的教训明白说出，
只能以谜语的方式把它隐蔽起来让人猜测，其实马上也就可以猜测出来的。
散文起于奴隶，寓言这种散文体裁也是如此。

人们对这类寓言都习以为常地首先想到道德教训，所叙的事件本身只是一种外衣，
只是为着阐明教训而完全虚构出来的。但是这种外衣，
特别是在所述事件不符动物本性的时候，是最枯燥无味的毫无意义的作品。
因为寓言的巧妙在于把寻常现成的东西表现得具有不能立即察觉的普遍意义。

此外，在假定了寓言的本质只在于让动物代替人来行动和说话这个前提之下，
人们曾经提出这样的疑问：这种替换究竟有什么吸引力呢？
这种把人打扮成为动物的把戏不可能有多大吸引力，
如果在猴子和狗的喜剧之外还要求更多的或不同的东西——其实在这种喜剧里唯一的兴趣，
除掉打扮得巧妙之外，就在于动物的本性和外貌与人类行为之间的对比。
布莱丁格(因此把惊奇看作寓言的真正的魔力。但是在原始的寓言里，
出现能言的动物并不曾被人看作不寻常的可惊奇的事。
因此莱辛就认为运用动物对于使叙述简洁易懂是一个很大的方便，因为动物的特性，
例如狐狸的狡猾、狮子的宽宏大量和豺狼的残暴，都是人所熟知的，
所以利用动物就可以避免狡猾、宽宏大量之类抽象概念，而代之以具体的形象。
但是这种方便并不能根本改变单纯打扮的猥琐情况，
而且拿动物来替换人在大体上也有不方便处，因为动物形象毕竟是一种假面具，
谈到易懂，它对于意义能说明也能隐蔽。

古典型艺术

古典的神们本身已包含着他们衰亡的萌芽，
等到他们所固有的这个缺点由艺术的进展而为意识所察觉的时候，
神们自己的解体就带来了古典理想的解体。我们曾把精神个性定作现阶段出现的古典理想的原则，
这种精神个性在直接的肉体的客观存在里找到了它的大致适合的表现。
但是这种精神个性分化成为一整体系的个别的神，这些个别的神各有并非绝对必然的定性，
所以一开始就受到偶然性的支配，
这就使永恒地操统治权的神们在内在意识里和在艺术表现里都遭到解体。

 1．命运
雕刻在它的鼎盛时期固然把神们看作一些有实体性的力量，把他们表现于形象，
使他们泰然自若地安息在这种形象的美里，因为偶然的外在的因素在表现里被压低到最小限度。
但是他们的杂多性就是他们的偶然性，而思想却要把这些杂多的神还原到一个神性，
凭这唯一神性的必然威力，这些杂多的神互相斗争，互相贬低。
因为不管我们设想每一个别的神的力量具有多大普遍性，它的范围毕竟是很窄狭的。
此外，神们也并不是永远地保持着静穆，他们带着不同的个别目的卷入运动中，
因为他们被具体现实世界的现成情况和冲突时而牵引到这里，时而牵引到那里，
以便在这里进行帮助，在那里进行阻碍或破坏。
神们作为发出行动的个体所处的这些特殊个别的情况就带有偶然性，
这就会损害到神的实体性（尽管这种实体性还是起主导作用的基础），
并且使他们卷入受条件限制的有限世界的矛盾和斗争里去。由于神们本身就具有这种有限性，
他们就和自己存在中的高贵、尊严和优美发生矛盾，
这也就要使他们降落到任意的和偶然的领域里去。真正的理想如果要使这种矛盾不完全暴露出来，
只有一个办法，那就是像真正的雕刻及其为神庙制作的个别雕像所做的那样，
把个别的神们表现为孤独地处在幸福的静穆中，但是没有生活的气息，不动情感，
却带有上文所已提到过的那种哀伤神色。正是这种哀伤构成了他们的命运，
因为它显示出还有某种较高的东西站在神们之上，
使由杂多的特殊事物上升到普遍的统一体这种转变成为必然的。
但是我们如果细看一下这种较高的统一体的性质和形状，
我们就会看到这种统一体和神们的个性与相对的有限性处于对立地位，
是一种本身抽象的无形象的东西，也就是必然或命运，
它在这种抽象状态中只是一般较高一级的东西，对神和人都有约束力，
但是本身又是不可理解的，不可纳入概念的。命运还不是一种绝对的自觉的目的，
因而还不是一种有主体性的有人格的神的意旨，
而只是一种超然于个别的神们的特殊性之上的唯一的普遍的力量，
因此它本身不能再表现为一个个体，否则它就成为许多个体之一，
而不是统摄一切个体而超然于这些个体之上了。因此它既无形象，也无个性，
在这种抽象状态中，它只是一种单纯的必然，无论是神还是人，
都要把这种必然当作命运来服从，只要他们是作为特殊个体而互相分裂开，
互相斗争，力求片面地伸张自己的那一份个别力量，要超出自己的界限和需要之上；
因为命运对于他们是不可改动的。

浪漫型艺术

总论浪漫型艺术

在艺术的开始阶段，想象力倾向于努力从自然转到精神。这种努力还只是对精神的追求，
精神还没有替艺术找到真正的内容，因此只能用外在的形式来表现自然界的意义，
或是表现具有实体性的内在因素（这才形成艺术的真正中心）的无主体性的抽象概念。

与此相反，在第二阶段，即在古典型艺术里，精神形成了艺术内容的基础和原则，
不过精神只有通过否定自然界的意义才能显出它自己；
而有血有肉的感性的自然现象则提供适合精神的外在形式。
这种形式却不像在第一阶段那样只是表面的，不明确的，不由内容意义渗透的，
而是由精神完全渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受到理想化，
成为恰好能表现具有实体性的个性的那种精神的现实事物，从而使艺术达到完美的顶峰。
因此，古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。
没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。

c）古典型艺术在它自己领域里解体

如果细看一下与上述原则相对应的具体情况，我们就可看出我们已经说过的道理：
希腊的神们是以现实中人的生活和行动所依据的实体性为内容的。
除掉在观念中看到神们，我们还看到最高的定性和普遍旨趣是作为一种现成的事实而存在的。
正如对希腊的精神的艺术形象来说，精神显现为外在现实事物是基本的要求，
人类的绝对精神的定性也要经过加工，成为一种起显现精神作用的真正的现实事物，
要求个别的人与这种现实事物中的实体性和普遍性和谐一致。
这种最高的目的在希腊就是国家生活，公民社会以及它的伦理观念和活的爱国思想，
此外就别无更高更真实的旨趣。像一般的尘世的外在现象一样，
这种国家生活也要终于变成过去。不难指出，
像享受希腊的那种自由的一个国家是和全体公民处于统一体的，
全体公民把一切公众事务中的最高的活动都掌握在自己手里，
这样一个国家只能是又小又弱的，有时由于内部原因而遭覆灭，
有时由于外部原因在世界史的进程中被消灭掉。
——由于个人与国家生活的普遍性之间的这种紧密的结合，
一方面的结果是主体的特性和私人的特殊情况还不能实现它们的权利，
找不到一种对集体无害的尽量发展的机会。这种主体的特性既然有别于实体而没有纳入实体，
它就只是狭隘的服从自然本能的自私，走自己的道路，追求自己的不符合公众利益的利益，
因而变成毁坏国家的原因，因为它拿主体方面的力量来对抗国家。
另一方面的结果是上述那种自由还引起对一种更高的自由的要求。
这就是主体本身的自由，主体不仅要求在具有实体性的整体，即国家里，
在既定的道德和法律的范围里享受自由，而且还要求在他自己的内心生活里享受到自由，
要使他凭主体的知识从他本身中产生好的正当的东西，并且要使这种好的正当的东西得到承认。
主体要求意识本身成为具有实体性的主体，
因此在这种自由里又产生了国家的目的与本身自由的个人的目的之间的一种新的失调。
这样一种矛盾在苏格拉底时代就已开始出现了，而在另一方面，
民主制度和暴民政治制度下所流行的虚荣心、自私自利和漫无法纪的情况，
使现成的国家受到动摇，以至像克塞诺芬和柏拉图这样的人对于他们的城邦实况都感到伤心，
因为其中公众事务都落在一批自私自利和轻浮放荡的人们手里。

所以这种转变的实质首先在于独立自在的精神与外在事物之间的分裂。
精神既然与现实割裂开来了，在现实中就再找不着精神了，精神就变成抽象的精神了，
但是还不像东方的太一神那样抽象，而是自觉的实在的主体，
在他的主体的内心生活里见出一切在思维中具有普遍性的东西，例如真实的、
美好的和道德的东西，把它们牢固地掌握住，而真正获得的并不是对当前现实的认识，
而只是他自己的思想和信念。这种情况既然停留在矛盾对立上面，
既然对立双方还仅仅是对立的，就只会是散文性的情况。
不过在现阶段还没有出现这种散文情况。这就是说，从一方面看，
这时固然出现了一种意识，它有坚决的意志要实现善，并且认为要实现自己的这种意志，
就只有通过表现自己的道德情操和服从古代的神们以及古代的道德和法律。
但是与此同时，这种意识对当前的现实和实际政治生活感到不满，对古代思想，
以及过去的爱国主义和政治智慧的解体都感到惋惜，
因而当然处在主体的内心生活和外在现实之间的矛盾对立中。
因为那些真正道德的单纯概念并不能充分满足它内心的要求，
于是它就转向它所否定和仇视的外在世界，目的在对它进行改造。
总之，这种意识，如上面所说的，一方面当然具有一种由自己确定的急待表现的内在的内容意蕴，
而它所要应付的摆在面前的世界却是和这种内容意蕴相矛盾的，
它所接受的任务就是表现这种现实，把它的违背善与真的腐朽情况的形形色色都描绘出来；
但是另一方面这种矛盾却要在艺术本身上找到解决。这就是说，
有一种新的艺术形式出现了，其中对立面的斗争不是通过思想来进行，
不是停留在分裂中，而是用这样一种方式把现实中腐朽愚蠢的实况描绘出来，
要使它（现实）像是自己毁灭自己，
就通过这种自毁灭来反映出真正正确的东西毕竟是坚固耐久的力量，
而愚蠢和无理性那一方面并没有力量来构成本身真实的东西的对立面。
这种新的艺术形式就是喜剧，
像亚理斯托芬就在希腊人中间运用这种形式来处理当时现实的一些重要领域，
不带忿恨，而带一种明快爽朗的笑谑。

 2．爱情
在浪漫型艺术的表现里第二种起特别重要作用的情感是爱情 。

 a）爱情的概念
如果形成荣誉的基本定性的是由主体自己想象为具有绝对独立性的个人身上的主体性，
在爱情里最高的原则是主体把自己抛舍 给另一个性别不同的个体，
把自己的独立的意识和个别孤立的自为存在放弃掉，
感到自己只有在对方的意识里才能获得对自己的认识。从这个观点来看，
爱情与荣誉是互相对立的。但是从另一方面看，我们也可以把爱情看作荣誉所已包含的东西的实现，
因为荣誉所需要的正是要得到旁人的承认，要在旁人身上认识到自己的无限性。
如果要这种承认是真实的、完全的，那就要求得到另一个人重视的不只是我的抽象的人格，
也不只是我的人格在某一具体的孤立的因而是有局限性的事例中的体现，
而是我的主体性整体，我应该把这主体性所包含的一切，把我这一个体的过去、
现在和未来的样子，全部渗透到另一个人的意识里去，成为他（或她）所追求和占有的对象。
在这种情况下，对方就只在我身上生活着，我也就只在对方身上生活着；
双方在这个充实的统一体里才实现各自的自为存在，
双方都把各自的整个灵魂和世界纳入到这种同一里。
正是主体的这种内在的无限性使爱情在浪漫型艺术里占着重要的地位，
这种重要的地位又因爱情所含的更高的丰富意蕴而得到提高。

爱情并不像荣誉那样往往依靠思考和知解力的诡辩，而是植根于心情里，
性别既然在这里起作用，所以同时也建立在精神化的自然关系的基础上。
不过爱情如果要显出它的本质，
就只有通过主体按照他的内在精神和本身的无限性而进入这种精神化的自然关系。
这种把自己的意识消失在另一个人身上的情况，这种忘我无私的精神（只有凭这种精神，
主体才会重新发现他自己，才真正实现他的自我），这种忘我的精神（由于忘我，
爱情的主体不是为自己而存在和生活，不是为自己而操心，
而是在另一个人身上找到自己存在的根源，同时也只有在这另一个人身上才能完全享受他自己）
就形成爱情的无限性。这里的美主要在于爱情这种情感并非始终都只是冲动和情感，
想象围绕着爱情的关系创造出一整个世界，把一切其他事物，一切属于现实生活的旨趣、
环境和目的都提升为这种情感的装饰，把一切都拉入爱情这个领域里，
使一切都由于与爱情的关系而获得价值。爱情在女子身上特别显得最美，
因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情，
她只有在爱情里才找到生命的支持力；如果她在爱情方面遭遇不幸，
她就会像一道光焰被第一阵狂风吹熄掉。

《美学III上》

但是美这个概念本身就要求把美表现于艺术作品，对于直觉观照成为外在的，
对于感觉和感性想象成为客观的东西。所以美只有凭这种对它适合的客观存在，
才真正成为美和理想。
因此在这第三卷里我们就要研究用感性因素创造出作品中所形成的各门艺术体系，
因为只有凭这最后的形象塑造，艺术作品才成为具体的，实在的，本身独立自足的个体。

只有理想才能成为美学的这第三个领域的内容，
因为这里正是世界观整体中的美的理念本身化成对象，
所以艺术作品现在还不应理解为本身分成部分的整体，而是应理解为一种有机体，
其中差异面如果在第二卷已分化为一系列本质不同的世界观，
现在就要分成一些个别具体化的组成部分，其中每一部分又是独立自足的整体，
而且作为个别具体化的整体，可以用各种不同艺术类型来表现。
按照概念，艺术的这种新的实际存在本身固然全部都应属于某一个
 整体，但是因为这个整体只有在当前感性领域里才变成实在的，
 所以理想现在就要消溶在它的组成部分里，使这些组成部分各有独立自足的地位，
 尽管也可以互相交错，互相联系或互相补充。这种实际存在的艺术世界就是各门艺术的体系。

 1．各门艺术共同的发展过程

通常人有一种成见，以为艺术在起源时总是简单而自然的。这句话在一定程度上当然是对的：
这就是说，粗糙的和野蛮的风格比起艺术的真正精神当然较为简单自然。
但是就艺术作为美的艺术而言，它的自然，生动和简单却另是一回事。
所谓艺术的开始，即当作粗野来了解的简单自然，例如儿童所画的简单形体，
用几条不成形的线就代表一个人像或是一匹马，与艺术和美并不相干。
美作为精神的作品就连在开始阶段也要有已经发展的技巧，大量的研究和长久的练习。
既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过多方面的转化作用，
把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的因素一齐去掉，
还要使这种胜利不露一丝辛苦经营的痕迹，然后美才自由自在地，不受阻挠地，
仿佛天衣无缝似地涌现出来。这种情况有如一个有教养的人的风度，
他所言所行都极简单自然，自由自在，但他并非从开始就有这种简单自由，
而是修养成熟之后才达到这种炉火纯青。

所以无论是按照事物的本质还是按照实际的历史发展来看，
艺术在开始阶段总是偏向于牵强和笨重，在次要方面不厌其详，
在服装和一般周围细节方面所下的工夫不厌其苦，这些外在方面愈齐全愈繁复，
而真正富于表情的东西也就愈单薄，也就是说，
精神的东西在形状和运动方面也就愈缺乏真正自由生动的表现。

所以从这方面来看，最原始最古老的艺术作品在各门艺术里都只表达出
一种本身极其抽象的内容，例如诗中的简单故事，
在酝酿中的神谱及其抽象的思想和粗疏的加工，
以及一些木雕石刻的神像之类在表现方式上总不免笨拙、单调、混乱、僵硬和枯燥。
特别在造型艺术里，面孔表情呆板，
静止状态并不表现心灵的深思默索而只表现动物性的空洞呆板，或是走到另一极端，
在表现特征上过分尖锐和夸张。就连身躯的形状和运动也是死板的，
例如两只胳膊粘连到身体上，两腿没有分开，或是在笨重地，角度突出地，
疾速地走动着；身体的其它部分也不像样，显得很逼促或是过分瘦长。
但是在服装、头发、武器和装饰这些外表方面却大半费过许多心思，下过许多工夫，
不过衣褶总是板滞的，彼此不相配合而且也不合身，
例如早期的圣母像和其它神像就带有这些毛病，它们有时安排得过分整齐以至于单调，
有时却棱角毕露，线条没有一定的方向，纵横乱窜。最早的诗也是零碎的、
上下文不衔接的、单调的，往往只有一种思想或情感以抽象方式起着统治作用，
否则就是像脱缰之马，粗暴激烈，毫无节制，细节很混乱，
整体也缺乏谨严的内在有机联系。

a）严峻的风格

所以我们在这里所要研究的风格是来在这种准备阶段之后，和真正美的艺术一起开始的。
在开始时风格固然还很粗犷，但是较美的作品却已使粗犷缓和到严峻 。
这种严峻的风格是美的较高度的抽象化，它只依靠重大的题旨，大刀阔斧地把它表现出来，
还鄙视隽妙和秀美，只让主题占统治地位，特别不肯在次要的细节上下工夫。
在表现题旨中严峻的风格还坚持摹仿现成的东西，正如在内容上，无论就构思还是就表现来说，
它都取材于现成的人所崇敬的宗教传统，
在外在形式上它所信任的是事物本身而不是它自己的创造发明。
因为它满足于事物本身的巨大效果，所以在表现上也只追随客观存在的东西。
一切偶然性的东西都被严峻的风格远远地抛开，所以也见不出主体的自由和任意性的痕迹；
母题都很简单，所表现的目的或旨趣不多，所以在形体结构、
筋肉和运动方面也没有多少细节上的变化。

b）理想的风格

其次 ，理想的纯美的风格介乎对事物只作扼要的表现和尽量显出愉快的因素这两种风格之间。
我们可以把这种理想的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风格，
就像它在斐底阿斯和荷马的作品中所令人惊赞的那样。这种生动性在每一点都可以见出，
无论是在形状上，曲折上，运动上和组成部分上，一切都是有意义的和富于表情的，
一切都是活泼的和发挥效力的。无论从哪一方面去看这种艺术作品，
都可以看出自由生命本身的脉搏跳动；这种生动性基本上只显出一个整体，
它只是一种内容，一种个性和一种情节（动作）的表现。

从这种真正的生动性里，我们还可以感觉到一股秀美的气息周流于全部作品里。
这种秀美是一种转身面向观众和听众的姿态，这是严峻的风格所不屑采取的。
但是司美女尽管向旁人显出一种感恩和取悦的神情，
她处在理想的风格中却从来丝毫没有要取悦于人的意图。我们对此可以作一种玄学的解释。
主旨是集中化的具有实体性的东西，本身是独立自足的。它既通过艺术表现于形象了，
从而就仿佛努力为旁人而存在那里，就由它本身的单纯性和坚实性转向特殊个别化;
这种达到为旁人而存在的发展过程就可以说是借主旨取悦于人的一种表现，
因为它本身仿佛并不需要这种具体的客观存在，而它之所以完全流露于客观存在，
那就是为我们。但是这种秀美在现阶段如果要发生效力，
具有实体性的东西就得镇静自持地站在那里，不受它们所显现的秀美的干扰，
这种秀美只是作为一种外溢的或过剩的东西在那里放蕊吐艳。
正是这种内心的自信对它的客观存在的漠不关心，这种本身独立自足的静穆，
才造成秀美的那种逍遥自在的神情，不把它的这种秀美的显现当作一回事。
也正是在这里才可以见出美的风格的高华。美的自由的艺术在外在形式方面是漫不经心的，
不让它显出任何思索，目的和意图，而在每一点表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。
只有凭这一点，美的风格理想才保持得住，既不干枯又不严峻，现出美的爽朗和悦。
没有哪一点表现或哪一个部分显得勉强，每一部分都像是独立的，
对它自己的存在感到喜悦，但是同时又甘心服从整体，做整体中的一个因素。
只有这一点才使秀美在深刻和明确的个性和品格的描绘之中显出气韵生动；
只有主旨在起统治的作用，但是细节的描绘既鲜明而又丰富多彩，使整个形象明确生动，
如在目前，仿佛使观众摆脱了单纯的主旨，因为摆在他们面前的是体现主旨的全部具体生活。


c）愉快的风格

具有严峻风格的艺术作品如果只顾闭关自守，不愿向观众说话，结果就会是枯燥。
反之，如果过分面向观众，结果固然使人愉快，但也会丧失纯真，
也就不单是凭纯真的内容和构思方式和表现方式本身来使人愉快。
这种投合观众的倾向会使所显现的形象中夹杂一些偶然性的东西，
也会使作品本身成为一种偶然性的东西，
我们从它里面看到的不再是内容主旨和它本身决定的必然的形式，
而是诗人或艺术家以及他的主观意图，他的矫揉造作以及他的创作技巧的本领。
因此观众会完全脱离主旨的基本内容，发现自己在通过作品和艺术家打交道，
因为现在主要的事在于看到艺术家的意愿，他在构思和创作中表现出多大程度的手艺本领。
这样被导引到和艺术家在见解和判断上打成一片，对于多数人是一种阿谀奉承；
作品愈招邀观众或读者施展自己这种主观艺术鉴赏的本领，愈使他们懂得作者的意图和观点，
他们也就愈容易赞赏诗人，音乐家或造型艺术家，愈觉得他们自己的虚荣心得到了满足。
在严峻的风格里却不然，观众得不到任何照顾，
在对内容意义的实质进行严峻的乃至于生硬的描述之中，艺术家和观众的主体性都抛到后面去了。
这种主体性的抛弃当然往往可以归咎于艺术家的病态的阴暗心情，
他把一种深刻的内容意义放在作品里，却不肯用流畅爽朗的语言把主旨阐明出来，
甚至于故意替观众制造困难。这种故作艰深的勾当其实只是一种装腔作势，
是对上述愉快风格的一种虚伪的对抗。

题材的划分

艺术整体内容和分化成的几种差异，无论从认识还是从表现看，
都基本上和本书第二卷所讨论的象征型，古典型和浪漫型三种艺术形式是协调一致的。
因为在象征型艺术里我们所见到的不是内容和形式的统一，而只是内容和形式的某种联系，
只是用外在于内容意义的现象去暗示它所应表现的内在意义。这就使得象征型艺术，
作为一个基本的艺术类型，所担负的任务是把单纯的客观事物或自然环境
提升到成为精神的一种美的艺术外壳，用这种外在事物去暗示精神的内在意义。
古典型理想与此相反，它把单纯的绝对表现于独立的出自绝对本身的外在实物。
至于浪漫型艺术则把思想情感的主体性（无限的和有限的或特殊的）既用作内容，又用作形式。

第一是建筑。它是由事物本身决定的艺术的开始，因为艺术在开始时，
一般都还没有找到适合的材料和形式去表现精神的内容意蕴，
所以只能在摸索这种适合的材料和形式，满足于内容和表现方式的外在性。
这门最早的艺术所用的材料本身完全没有精神性，而是有重量的，
只能按照重量规律来造型的物质；它的形式是些外在自然的形体结构，
有规律地和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反映和一件艺术作品的整体。

第二门艺术是雕刻。它用精神的个性，即古典型的理想，作为它的原则和内容，
所以精神的内在因素在精神所固有的肉体形象里找到了它的表现。
因此，它所用的材料还是处在空间整体状态的有重量的物质，
但是在处理这种材料之中却不只是考虑它的重量及其自然条件，按照有机体或无机体的形式，
把它造成有规律的形状，也不因为要使人看得一目了然，
就把它降低到外在现象的单纯的外貌，把所有的个别细节都和盘托出。
由内容本身决定的形式在雕刻里是精神的实际生活，
也就是人的形象以及它的由精神贯注生气的客观的有机体。
这种人体形状才适宜于表现出神的独立自足性，
他的高尚的静穆和沉默的伟大风度以及他对动作、冲突和苦难都寂然不动的神情。

第三，我们要把表现主体内在生活的几门艺术当作最后阶段的一个整体来看。

这一最后整体的开始的是绘画。绘画把外在形象本身完全转化为内在意义的表现，
这内在意义在周围世界的范围之内现在不只是表现绝对理念处在宁静自守状态，
而是要把绝对表现为自在的主体，处在它的精神生活里，即处在意志，
情感和动作以及它对其它事物的活动和关系里，因而也就是处在灾难、
苦痛和死亡以及一整系列的情欲和满足里。因此，
绘画的对象不再是作为人的意识对象的单纯的神，而是这种意识本身：
也就是神应该处在他作为主体而显出行动和忍受的活的现实生活里，
否则就是神作为集团的精神，作为自觉的精神和心灵，处在客观存在的世界里，
经历着需要和牺牲以及生活和活动中的幸福和欢乐。绘画作为表现这种内容的手段，
在形象上就应该运用一般外在现象，不管是自然界的现象还是人类有机体的现象，
只要它们能把精神的东西表现得晶莹透彻就行。在材料方面，
绘画却不能运用有重量的物质以及存在于空间的完满的样子，
而是要使物质本身受到内在精神的贯注，就像形象也要受到内在精神的贯注那样。
使感性物质提高到精神时所要走的第一步在于一方面要消除感性现象的实际面貌，
把它的可以眼见的方面转化为艺术的单纯的外形，另一方面运用颜色的差异，
转变和配合来促成这种转化。所以绘画为着表现内在的心情，
把三度空间（立体）简化为二度空间（平面），利用色调所产生的外形来表示距离和空间形体，
因为绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼去看的东西，
而是造成既是本身具体化而又使人可用心眼ܲ去看的东西。
在雕刻和建筑里形象通过外在的光线就成为可以眼见的。在绘画里却不然，
昏暗的材料却本身含有一种内在的观念性的光，它自己把自己照明，
而一般的光线相形之下反而黯然无光，光与阴影的统一和交错配合要靠颜色。

第三，在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的诗，这是绝对真实的精神的艺术，
把精神作为精神来表现的艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西，
只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象的对象。所以就内容来说，
诗是最丰富，最无拘碍的一种艺术。不过诗在精神方面虽占了便宜，在感性方面却蒙受了损失。
这就是说，诗不像造型艺术那样诉诸感性观照，也不像音乐那样诉诸观念性的情感，
而是要把在内心里形成的精神意义表现出来，还是诉诸精神的观念和观照本身。
所以诗用作表现手段的材料只保持一种手段或媒介（尽管是经过艺术处理的）的价值，
用来把精神表现给精神去领会，而不再有一种感性事物的价值，
像一般精神内容体现于相应的实际存在时所用的感性事物那样。
在上文已讨论到的各种艺术媒介之中，只有声音才可以看作比较最适宜于表现精神的一种感性材料。
但是声音在诗里却不像在音乐里那样仍保持一种独立的价值或效力，
那样单凭声音的组织安排就可以完全达到音乐艺术的基本目的，
而是含有精神世界的观念和观照的明确内容，仿佛就是这种内容意义的纯然外在的符号。
就诗的表现方式 来说，诗显得是整体艺术（或艺术总汇），所以在诗的领域里，
其它各门艺术的表现方式也用得上，只有在较少的程度上绘画和音乐里才有类似的情况。

此外还有另一个困难。在今天，每一门艺术都要求一门独立的科学，
随着对艺术知识的爱好不断增长，各门艺术科学的范围也就愈来愈丰富，愈广阔。
业余艺术爱好在今天成为时髦，一半要归功于哲学，前此人们常说，
真正的宗教以及真理和绝对要在艺术里去找，艺术高于哲学，
因为艺术不是抽象的而是寓理念于现实存在里，而且使它可以通过直接观照和具体情感来接受。
另一方面今天流行的见解是把艺术的重要任务看成在于掌握细节的汪洋大海，
为此每个人都要发见一些新的东西才能满足要求。
这种艺术鉴赏家的知识积累是一种学术上的无聊勾当，并无须费什么大力。
看一些艺术作品，发表一些临时发生的感想，再加上熟习旁人对于这些作品的一些观点，
这样就变成艺术鉴赏家和内行，倒是一件很惬意的事。每个人都想找到某种独特的东西，
都想有所新创，结果这种知识和感想积累得愈丰富，
每一门艺术乃至其中每一个别小部门也就愈需要有它自己的很详尽的专门研究。
此外还有历史方面也不能遗漏，历史插手进来又对艺术作品进行一番研究和评价，
事情就弄得愈来愈广博了。此外，一个人要看得很多，而且要看而又看，
才有资格就某一艺术部门的细节发表意见。就我自己来说，我看到的东西也不少，
但是如果要把题材讨论得很详尽，我看到的就还不够。

面对着这一切困难，我想作一个简单的声明：
我的目的完全不在传授艺术知识或是显示渊博的历史学问，
而只在从哲学观点去认识艺术这个主题的一些本质性的带有普遍意义的观点，
联系到美的理念以及它如何体现在具体的艺术作品里。抱着这样的目的，
我们就不用操心去管上述那些繁复的艺术形态，因为不管它们多么繁复，
艺术这主题的符合概念的本质毕竟是主导的东西；
在体现于具体作品之中这种起主导作用的本质尽管为许多偶然因素所掩盖起，
毕竟还存在着某些关键点，在这些点上它却显得很清楚。
哲学要完成的任务就在掌握住这些本质的方面，对它们加以哲学的阐明。

独立的，象征型建筑

艺术的最初最原始的需要就是人要把由精神产生出来的一个观念或思想体现于他的作品，
正如人运用语言来传达自己的思想，使得旁人能理解。不过在语言里，
传达媒介不过是一种符号，因而只是一种完全任意拣来的外在媒介。
艺术却不应只利用单纯的符号，而是要使意义具有一种相适应的如在目前的感性面貌。
所以一方面呈现于感官的艺术作品应寓有一种内在意义，
另一方面它应把这内容意义和它的形象表现成为使人看来不只是直接存在的现实界中的一件事物，
而是人的思想和精神的艺术活动的产品。举例来说，我看到一只活的真狮子，
这只狮子的这一次的个别形象使我对狮子形成了一个观念，
就像一幅画中的狮子的形象也会产生完全同样的结果。不过画里却还有更多的东西，
画还会显出这个形象曾经在人的思想里打过转，它的实际存在起源于人的心灵和创造性的活动，
所以我们从画里所得到的不再是关于一个对象的观念，而是关于一个人的观念的观念。
把一只狮子，一棵树或任何其它对象依样画葫芦也临摹出来，对于艺术来说，
这并不是最原始的需要；与此相反，我们已经看到过，艺术，特别是造型艺术，
在描绘这类对象时正是为着要显示主体方面的塑造形象的才能。
艺术的原始的旨趣在于把原始的对客观事物的观照和带有普遍性的重要思想摆到眼前来，
让自己看，也让旁人看。但是这类民族性的观点或思想起初还是抽象的，
本身未经明确界定的，所以人为着要使这类思想成为有形可见的，
就抓住本身也是抽象的单纯的物质媒介，这是有体积有重量的，固然具有定性，
但本身还不能见出具体的真正精神性的意义。
因此，内容和用来使这内容从一个人的思想渗透到另一个人的思想里的
感性媒介之间的关系只能是纯粹象征式的。不过同时毕竟出现了一种建筑物，
它要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种较高的意义之外别无目的，
所以它毕竟是一种暗示一个有普遍意义的重要思想的象征（符号），
一种独立自足的象征；尽管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。
所以这种建筑的产品是应该单凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念的，
而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和外壳。
因此，一种能把一个意义表现得晶莹透彻的形式就不能只作为一种符号而发生作用，
例如替死人竖十字架或是替阵亡的战士立纪念碑。因为这类符号固然也能唤起某些观念，
但是一个十字架和一个石碑并不能单凭它们本身就足以指引到所要唤起的观念，
它也可以唤起许多其它观念。这种分别就形成了现阶段的建筑艺术的一般概念。

b）死人的住处，金字塔

特别是在埃及，地面上的和地下的建筑物都是和死人的国度联系在一起的，
因为一般说来，无形可见的事物被人见到而且得到房子居住，首先是在埃及。
印度人把死人焚化掉或是让骸骨躺在地上自行腐烂；按照印度的观点，
人类本是神或是要变成神，活人与死人的严格区分在印度就不存在。
因此，印度的建筑在未受到伊斯兰教来源的影响的时候，不是用来住死人的，
而是像上述那些奇特的洞穴一样，属于建筑艺术的一个较早的时期。
但是对于埃及人来说，活人和死人的对立却显得很突出；
精神的东西开始和非精神的东西分割开来了。这是具体的有个性的精神在产生和发展。
所以死人被看作须保存住的个体，与自然界生死流转的观念相反，
可以免于一般自然事物都在所不免的腐朽和消逝。
个性是把精神的东西看成独立的观点所要依据的原则，因为精神只有作为个体，
作为人格，才有存在的可能。
所以我们认为这种尊敬死人和保存死人的习俗对于精神个性的存在是第一个重要的因素，
因为在这种习俗里，个体不是被取消掉而是被保持住了，
至少是肉体是作为这种自然的直接的个体而被珍藏和敬重。我们前已说过，
希罗多德曾提到埃及人是最早宣称灵魂不朽的民族。尽管埃及人对精神个性的坚持还不够彻底，
他们仍认为死人须在三千年中遍历陆水空三界的全部动物体系的生活之后
才变回人的形体，尽管如此，他们在这种观念里以及在尸体上涂油防腐的习俗里，
毕竟把躯体方面的个性和脱离躯体而独立的精神的自为存在之间的区别固定下来了。

因此在建筑艺术中就发生了一个重要的变化，精神的东西作为内在的意义而分割出来，
并且获得了独立的表现，至于肉体的外壳则作为单纯的建筑的环绕物而放在精神的东西的周围。
在这个意义上埃及的死人住处形成了最早的庙宇；本质性的东西，即崇拜的中心，
是一个主体，一个个别的对象，它本身显得有独立的意义，而且本身就达到了表现，
有别于它的住处，这住处只是作为一种应用的外壳而建造起来的。
这当然还不是作为一个实际的人的需要而建造出一座房屋和宫殿，
而是为本无需要的死者，国王或是神兽，建造大到不可测量的庇身之所。

我们发现最古的宏伟的坟墓纪念坊是埃及的金字塔。
乍看起来这些值得惊奇的工程之所以使人惊赞的地方在于它们的体积大到难以测量。
这立刻使人想到要费多久时间和多少人力才能完成这样庞大的一座建筑。
如果单从形式方面去看，它们并没有引人入胜的地方，只消花几分钟就可以把它们看完和记住。
由于在形状上这样简单整齐，它们目的何在问题是久经争论的。
古代人例如希罗多德和斯屈拉波本来早就说明了它们的实际用途，
但后来不同时代的游历家和作家们却提出一些荒诞不经的看法。
阿拉伯人曾经企图用暴力打进去，希望在金字塔内部可以找到财宝，
不过这些侵犯并没有达到目的，只造成很多的损坏，真正的通道和房屋并没有找到。
后来有些欧洲人，应该特别提到的是罗马人伯尔佐尼和热那亚人加费利亚，
终于成功地走进金字塔内部考察。伯尔佐尼在切弗林的金字塔里发见到国王的坟墓。
金字塔的入口用正方形石板封闭得很牢固，看来埃及人在建塔时仿佛就已预
防人知道有入口，纵使知道，也要使它极不容易找到和打开。
这就足以证明金字塔是要永远封闭起来，不能再利用的。
塔内有房间，有暗示灵魂在死后轮回变形所要走过的道路，有宽敞的厅堂，
还有蜿蜒起伏的地下渠道。伯尔佐尼所发见的国王墓就是在岩石里挖成这样形式，
从这头走到那头要花一个钟头。在正厅里摆着一副花岗石棺，已沉到地下，
里面只发见一架木乃伊，是一种动物的残骸，显然是一头神牛。
从整体看，这种建筑无疑是用作死人住处的。金字塔的年代，形式和体积各不相同。
最早的是用石头逐层砌成棱锥形，较晚的建筑得整齐一律，其中有些是平顶的，
有些是尖顶的，有些顶上还有平台，根据希罗多德关于切俄普 的金字塔的记载
（《历史》，卷二，125），可以见出埃及人的建筑程序，
希尔特把这座金字塔归到还未完工的一类（《古代建筑史》，卷一，55页）。
根据近来法国人的资料，在年代较远的金字塔里房屋和过道都比较曲折复杂，
在较晚的金字塔里它们都比较简单，上面刻满了象形文字，
如果要把它全抄下来就要花几年的工夫。

从此可见，金字塔虽是本身就值得惊赞，却只是一种简单的结晶体，一种外壳，
其中包裹着一个核心，即一种离开肉体的精神，功用是要保存这种精神的肉体原形。
所以一切意义都在这个独立达到表现的死者身上，
而前此本来本身自有意义的独立的建筑现在却划分开来，在这种划分状态中它变成应用的。
至于雕刻现在则接受了一个新的任务，即表现真正内在的（精神的）东西，
尽管它起初还只以木乃伊的形式去保存个体的直接的自然形状。
所以就埃及建筑艺术的整体来看，我们一方面看到一些独立的象征型建筑物，
另一方面也看到只以庇护死者为特殊任务的建筑物（特别是涉及坟墓纪念坊的建筑物）
很清楚地开始出现了。这就需要一个根本的条件，那就是建筑不只是凿穴掘洞，
而要显出自己是一种无机的自然，是由人手建造来适应他的需要的

c）到应用的建筑的过渡

）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式是由需要产生的，例如直线形，
直角形和平滑的表面。因为在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，
就是个别的人，是 团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为满足身体方面的需要，
而是抱有一般的宗教的或政治的目的。他们特别直接需要替偶像，
神像或是一般独立代表某一如在目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。
例如麦姆嫩像和狮身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。
但是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从自然界借来的，
而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，
还需要一种基地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，
而这些外在因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。
神们只有在由艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本身自有目的，
而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目的，因此，它就受这种目的性的制约。

不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美，
它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于对称与和谐之外，
还现出有机，具体，本身完满和变化多方的性质。
因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那些因素，
要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑造问题。例如横梁既按直线形伸延，
两端却都要有终点，撑持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁，
也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来就这些差异塑造形状；
一个有机的结构，例如一棵植物或一个人，尽管也有上下之分，
却从开始就是按有机的方式构成形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。

2）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构造为出发点；
但是它在墙壁、门、横梁和方尖形石坊等方面，
也还不能完全排除直线的和整齐一律的形状，
如果它要按照建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，
它也必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行列成直线，
前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这样一来，
象征型建筑就包含两套原则，二者的统一才使它有可能既服务于它的目的，又显得美。
不过在象征型建筑里这两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。

3）因此，我们可以这样理解上述过渡：
一方面前此独立的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造成为整齐一律，
使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合目的性的形式也要转向有机界的原则。
如果这两极端相遇而且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。

这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑中已见到的一种变革中看出，
那就是柱子。为着围绕屏障，墙壁固然是必要的，
但是墙壁也可以是独立的（前文已举例证明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，
除着四周有屏障以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。
要盖屋顶，最简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的功用就在于撑持。
所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因为撑持是一种机械的关系，
属于重力和重力规律的范围。重量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，
这撑持物就使它保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重力，
显得把外在的工具节省到最低限度。
浪费很大的墙壁去撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，
古典型建筑之所以具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和顶所需要的。
在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于真正的美。
因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。人们固然也竖立过纪功柱，
例如著名的图拉真和拿破仑的纪功柱，不过它们实际上只等于雕像的台座，
而且还有浮雕，用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。

古典型建筑

我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建筑：
第一，我们要确定这种建筑的一般的概念和性格；
其次，我们要研究古典型建筑中由目的决定的那些建筑形式具有哪些特殊的基本定性；
第三，我们可以约略地看一下古典型建筑所发展出来的那种具体现实情况。

一般说来，希腊庙宇建筑的面貌是令人心满意足的，或则说，令人感觉恰到好处的。

1）看不出有什么争高出奇的东西，全体向长宽两方面伸展出去，并不向上挺出。
如果要巡视正面结构，眼睛用不着着意抬起来看，却自然而然地被正面的宽吸引住了，
不像中世纪德国建筑艺术那样冲破尺度比例，腾空耸立，显得非常高。
古代人把宽看作主要的，因为宽显得安稳地植基于大地上；
至于房子的高度则以人的高度为准，而且高度的增加总是只随着宽度和长度的增加。

2）此外，装饰总是以不损害简单朴素的印象为度。建筑也有许多地方要靠装饰。
古代人，特别是希腊人，在这方面总是保持最美的尺度。
例如一块通体简单的大平面或一条通体简单的长线，
看起来不如加一点变化或来一点中断时那么大，那么长，
因为变化或中断就使观者的眼睛觉得有了一种较明确的尺度。
但是这种划分和装饰如果弄得过分琐细，观者就只看到这种杂多的琐细方面，
比例关系和体积方面的最宏伟的东西就显得遭到破灭了。
所以古代人在建筑施工中大体上既不用这种方法来使建筑物的尺度显得比实际较大，
也不利用中断和装饰来把整体划分为若干片段，使每部分都很小，
各部分又缺乏把全体贯串起来的统一，因而整体就显得很小。
他们的完美的作品也既不只是一大堆材料堆砌在地面上，显得很局促，
又不是一直冲到上空，使高与宽不相称，而是在这种比例关系方面保持恰到好处的中庸，
使简单朴素之中寓有符合尺度的丰富多彩。
特别是整体及其简单的个别细节的基本原则在一切方面表现得最清楚，
而且对形体结构的个别细节起着统治作用，正如在古典理想里，
普遍性的实体统治着它所赋予生命的偶然的特殊的事物，有力地使它们和自己协调一致。

3）关于庙宇各部分的安排和划分，可以看出发展中的一个重要阶段，
另一方面也可以看出很多的东西仍然是传统的。
这里我们所要关心的主要因素只限于用墙壁围起来的供神像的中心小殿，
前殿和后殿以及环绕全部建筑的柱廊。原来的类型是一套前殿和后殿，
前面竖一行柱子，这就是维屈鲁浮斯所说的;前后柱廊;（Amphiprostile），
后来前面又加上走廊，两边各有一行柱子；最后发展到最高阶段，
全庙区都用双行柱廊围着，在三殿内部也加上双行柱廊，和墙壁隔开，
和殿外的柱廊一样，是作为走道用的；维屈鲁浮斯曾举过两座这种庙宇的例子，
雅典的护神雅典娜的八柱庙和奥林普斯的雷神的十柱庙
（希尔特《建筑史》，卷三，14—18页以及151页）。

我们在这里不谈柱子的数目，
它们彼此之间的距离以及它们和墙壁之间的距离之类较细微的差异，
且谈一下柱廊和前殿之类一般对于希腊庙宇的真正意义。

在这些直接通到外面空地的柱廊和前后柱廊里，这些单行柱廊和双行柱廊里，
我们可以看到游人随意散步，有时散开，有时偶然聚在一起；
因为柱子一般不是用来围绕遮蔽，而是用来划定界限，在柱廊中行走时人是一半在内，
一半在外，至少是可以随时直接走到空地里。
同理，柱廊背后的长墙也不容许拥挤的游人集中到一个中心点，
在柱廊里人满时把游人的视线都吸引到这一点来，相反地，
游人的眼睛不至落到这种集中点而是可以朝四面八方去看，这就使我们得到一个印象，
这些游人并不是为同一目的在这里集会，而只是闲散无事，随便散步聊天，消遣寻乐。
在墙壁以内，当然可以猜想到，气氛远较郑重严肃，但是在这些柱廊里，
我们多少是在注意外面宽敞的环境（在建筑得很完善的庙宇里特别如此），
这就说明游人在这里不那么严肃认真。所以这种庙宇所产生的印象固然是简单而宏伟的，
同时却也热闹，爽朗和令人心旷神怡，因为整座建筑的布置与其说是让人们集中到这里，
与世隔绝，不如说是让人们进进出出，走来走去，随意游息。

浪漫型建筑

a）完全与外界隔开的房屋是基本形式

这里的主要形式是以完全与外界隔开的房屋作为基础。

a1）正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所，
供基督教团体的集会和收敛心神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。
不过基督教心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，
而这种超越也决定了基督教寺的风格。这就使得基督教建筑获得了一种独立的意义，
即在无限中超越出单纯的目的性的限制，这种独立的意义也要通过空间的建筑形式表现出来。
所以艺术现在所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一种收敛心神，
与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的气象，
另一方面是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象。
所以如果希腊建筑一般是向横平方向展示它的宽广，
和它对立的基督教寺的浪漫风格则在于腾空直上云霄。

a2）在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷纭扰攘的情况之下，
建筑方法就必然不再用与世俗生活紧密联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，
这些形式被移到建筑内部，完全改头换面了。同理，阳光或是被遮住，
或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较黯淡的光辉，为着避免黑暗，窗子还是不得不开。
在这种教堂里，人所需要的东西不是外在自然所能提供的，
只有求之于专为人虔诚默祷，清心凝神而设的，而且由人自己造出来的一种内在世界。

a3）基督教寺在总的面貌和个别细节上所取的普遍类型可以界定为自由上腾，
终于尖顶，这尖顶有的是由拱形形成的，有的是由直线形成的。
在古典型建筑里圆柱或方柱上面铺梁架是基本形式，
这就使得直角形状和支撑功用成为它的主要因素。
因为横铺在柱子上和柱子形成直角的横梁就表明了它受到了支撑。
尽管横梁本身也要支撑屋顶，屋顶却是由两个倾斜面相交而成的钝角。
这里并没有向上飞腾和形成尖顶的问题，关键只在于安放和支撑。
一个圆拱形也是安放着的，它的以同等曲度逐渐弯曲的曲线从一个柱顶伸延到另一个柱顶，
上面的一切点都围绕着同一个圆心，这样它就很平稳地停在支柱上。
但是在浪漫型建筑里并没有单纯的支撑，因而直角形也不再是它的基本形式，
与此相反，浪漫型建筑的围绕遮蔽结构无论从内部看还是从外部看，都在独立地向上飞腾，
两边相交成尖顶，看不出固定的明白表现出的支撑物与被支撑物的分别。
这种自由向上飞腾的努力以及两倾斜面相交成尖顶的形式就成为浪漫型建筑的基本定性，
因此有时出现底边宽窄不同的等边三角形，有时出现尖拱顶，
这两种形式最突出地标志出高惕式建筑的风格。

我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到诗和绘画。
无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象，
也就是按照人的本来的样子把人描绘出来。所以雕刻好像掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，
而绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自然界事物实际所占的空间的感性整体，
而只利用平面，至于语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉体的东西的观念。

不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好像特别善于保持自然真相，
正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。
反之，只有在语言、行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，
因为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实地显示出精神。

在这一点上雕刻特别比不上诗。造型艺术固然擅长于揭出鲜明的轮廓，
使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描绘人的外形，例如头发、额头、腮、体格、
服装、姿势之类，当然比不上雕刻那样精确完满，但是诗在这方面的损失却由想象弥补起来了。
此外，想象使人对某一对象得到一个观念，并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，
它所要带我们看的首先是在行动中的人以及他的动机命运与情境的纠纷，
他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在事迹的东西。
这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事，
因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情欲，
也不能像诗那样叙述一系列的事物，
而只能塑造出从肉体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻中的状态，
而这些却是静止的，不能成为生动活泼的向前进展的动作。

在这方面雕刻也还比不上绘画。因为绘画通过面貌的颜色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，
而这种完满还不仅是就物质的自然意义来了解的，
而且特别能把面貌方面和病理方面的现象描绘得精确而生动。
人们也许因此就认为要使雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体（立体）
的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘画方面的着色是出于主观任意性，
而且雕刻局限于现实的一个方面，即物质的形式方面，把其它方面都抽掉，
颇类似侧面剪影和版画那样临时应急方便行事的样子，
这也只能归咎于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受主观任意性的指责。
雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面，
个别具体化的颜色和运动不能使这种形象的形式显得丰富多彩。这却不是一种偶然的缺陷，
而是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制。艺术本是精神的一种产品，
这种作品要有一种界定过的具体内容，因而也要有一种和其它艺术不同的即专门的艺术表现方式。
这种情况是艺术和各门科学所共同的，例如几何学专以空间为对象，法学专以法律为对象，
哲学专以说明永恒理念及其在事物的实际存在和自为存在为对象，
这些对象中每一种都是根据它的特点以独特的方式发展出来的，
上述各种科学中没有哪一种能把一般人所了解的具体实际存在完完全全地展示出来，
让人有全面的认识。

雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义，而用人体形象去表现精神，
而人体形象就是精神的实际存在。但是同时雕刻由于它所表现的主体是不动情感的，
它所表现的心灵还是未经特殊具体化的，它就满足单纯的形象，
亦即见不出统一的主体性的形象。也就是由于这个缘故，
雕刻一方面不用动作或一系列要达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，
实际上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，
它仿佛处在客观的地位把精神表现为静止的形象，
在这种形象上只能从运动和组合中约略见出动作的最初开端，
见不出主体的内部与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。
因此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神是要从整个形象上显示出来的，
所以雕刻的形象缺乏显现主体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。
关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，
雕刻的对象既然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，
它就不能把绘画的着色魔术用到它的表现方式这种着色魔术通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性，
可以把人物性格特征的全部丰富性烘托出来，而且通过眼神，
可以传达出精神焕发与精神凝聚的状态。雕刻不能采用从本质来看是不必要的材料或媒介，
所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。雕像在大体上是单色的，
是用纯白色而不是杂色的石头雕成的；有时它也用各种金属物这种原始物质也是整体一致，
见不出差异，可以说是一种凝聚的光，见不出各种颜色的反衬与和谐。

一般说来，
某一门艺术的作品实际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的基本概念；
因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们摆在不同的地点，
因而要配合外在环境而对真正的类型有所更动。
所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的；
它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢的基座上，
使全国人民看到这种富丽堂皇的作品就为自己民族的富强而自豪。
特别是雕刻，本来就是一种较抽象的艺术，并不永远坚持这种抽象性，
而是一方面从它起源时就接受一些传统的、保守的和地方的影响，
另一方面又要迎合民族的生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，
要求从多方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇相似，
朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较宽广的场合里表演，
就要加上活的角色、服装、布景、舞蹈和音乐。雕刻也是如此，
在它的外在现实里它也不能离开一些配搭的东西。
不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕刻作品，
就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最内在的概念（本质），
而就应从它的定性和抽象性来认识它。

正式雕刻的原则

一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把自己灌注到完全物质性的材料里去，
就这种外在材料塑造成一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，
认出这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊奇感。
在这方面所要讨论的有下列几点。

第一 ，要追问是哪种精神性才能用这种材料把自己表现为纯然感性的占空间的形象。
其次，要追问应如何塑造一些空间性的形式，才能使人从美的肉体形象中认出精神性的东西。
我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序和观念性的事物的秩序;
这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最初的美的结合，
因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于它的肉体的实际存在。

第三，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，
因此雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。

2．美的雕刻形象

雕刻既以人的形体为基础，
如果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般人性和神性中实体性的东西，
而且还要表现出具有这种神性的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，
特点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理性的探讨。
古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，
因为我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的东西，又表现出神们的特殊性格，
但我们无法断定这里精神的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的、
任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一个是单从身体方面来看，
一个是从精神表现方面来看。我们当然不能跟着噶尔走错误的道路，
他把精神看成一种单纯的人脑的产物。

b）排除面相表情

另一方面雕刻还应该排除偶然的主体性和自觉的内心生活的表现（像前文已经说过的）。
因此，雕刻家在面貌方面不应该走向面相表情。
因为面相表情只是主体的内心特点以及特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。
在面相表情上一个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到的，
这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自己心中所起的反映。
例如我们在街道上，特别是在小城市里，看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，
自己的装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，
或是眼前经过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲、妒忌、自满、
轻视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，
就实体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也可以流露于面相，
例如自卑、傲慢、恫吓和恐惧之类情感就属于这一种。
这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，
以至占优势的内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割还是主体比实体占优势，
都不能表现为严格遵守雕刻原则的形象。

最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面部变化和身体姿态的表情，
例如一瞬间的微笑，刚出现就被压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。
特别是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情变化的每一细微分别。
这类变化是绘画的好材料，但不能用在雕刻里。
雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变的特点，
把它们反映在面孔神色和身体姿态上。

雕刻的理想

从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺术的象征阶段
看作该门艺术的不完善阶段，例如小孩子们用蜡或黏土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。
他们所捏出来的东西只是一个象征（符号），只能暗示所要表现的有生命的东西，
但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开始时也就像这样，是象形文字性的，
不是偶然的任意画出的符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。
为着达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，
只要它能引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔诚的教徒满足于很坏的造像，
他们所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督、圣母和其他圣徒，
尽管这类形象还要借一种特别标志如一盏灯、一个烤肉架和一块磨石之类，
才能使人认出某人就是某人。因为虔诚的教徒所要求的一般只是只以引起他们想到崇拜对象的东西，
不管图像多么不忠实，心灵还可以凭它把那对象想象出来。
所要求的并不是摆在面前的活灵活现的表现，并不是要对象本身如在眼前才能引起崇拜者的热情，
只要所提供的艺术作品能引起对于对象的一般概念，尽管形象不忠实，它就已圆满地完成任务了。
但是观念总要由抽象得来的。我对一些熟悉的东西，例如一座房子、一棵树或一个人，
在心里很容易形成观念，但是这种观念尽管在大体上是很明确的，却仍停留在大概面貌上，
而且一个观念要成为真正的观念，它就必须把个别事物的直接形状从具体观照中涂抹掉，
对它进行简化。如果艺术作品所要唤起的是关于神性的对象的观念，
而且应该是一切人或一整个民族都易于认识的观念，那么，
达到这种目的的最好的办法就是不让表现方式有任何更改。
因此，艺术就变成沿袭陈规的和保守的，不仅古埃及的艺术，就是古希腊和基督教的艺术，
也都有这种情况。艺术家们都在保持某些固定的形式，复制这些形式的定型。

只有到了艺术家能够按照他的理念自由创造，能用天才的闪光射到作品里去，
使所表现的形象新鲜而生动的时候，我们才算看到美的艺术的醒觉这一巨大的转变。
只有到了这个时候，精神的调质才浸润到整个作品里，
作品才不局限于只在意识中唤起一个观念，不是只令观众想起他心中原来就有的一种深刻的意义，
而是进一步把这种观念体现于一个具有个性的生动的形象，栩栩如在目前，
因此，艺术家既不停留在形式的单纯的肤浅的一般性上，
而在细节特点的描绘上也不拘泥于抄写现成的平凡的现实。

1．理想的雕刻形象的一般性格

为着保存希腊雕刻中这些值得惊赞的杰作，大家都知道，我们要归功于上议院议员艾尔金的努力。
他是英国驻土耳其的大使，他把雅典神宫里和其它希腊城市的一批极美的雕像和浮雕运到英国。
人们责备他这是盗庙，事实上他替欧洲抢救下了这些艺术作品，免于全部毁灭。
这种行为是值得认可的。此外，这一来，
所有的艺术鉴赏者和爱好者都对在风格谨严上代表着古典理想的真正伟大
和崇高的希腊雕刻表现方式的产生时期开始发生兴趣。舆论一致赞赏这个时期的作品，
并不是因为所雕的形式和姿态秀美动人，也不是因为表现的美妙，自从斐底阿斯以后，
表现就已侧重外部表情，目的在于取悦观众，也不是因为创作手腕显得既恰到好处而又大胆；
它们之所以获得普遍的称赞，原因并不在此，而在它们在自由生动方面达到了最高峰，
艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔润起来，活起来了，
这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾御。
特别令人惊赞不已的是躺着的河神雕像 ，这是古代留传给我们的最美的作品之一。

a）这些作品之所以生动，是由于它们是从艺术家的心灵自由地产生出来的。
这个阶段的艺术家既不满足于用一些普泛的偶然的轮廓和表达方式去
暗示他所要表现的同样普泛的观念（印象），而对于个别特殊部分，
也不采取从外在界偶然碰到的一些形式。因此，他也不按照原来偶然的样子把这些形式临摹出来。
他知道怎样凭他的独特的自由的创造力，
把经验界个别特殊偶然发生的事件和人物形体的一般形式纳在仍能见出个性的和谐的统一体里，
既透彻地显出他所要表现的那种精神内容，又显出艺术家自己的生气，
构思并把自己的灵魂灌注到作品里去的作用。内容里一
 般性的东西并不是由艺术家创造的，而是由神话和传说提供给他的，
 正如人的形体中的一般与特殊对于艺术家也是现成的。
 但是贯串作品各部分的那种自由生动的个性化却是他自己的体会和创作的功劳。

c）服装

看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势和运动中
所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是一种不利条件。
就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，
而实际上服装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种抱怨，
说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希腊人却经常有裸体摆在眼前。
关于这一点，我们在这里只能一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，
但是单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让大多数男子的雕像裸体，
却让更大多数的女子的雕像穿上服装，这并不算辟出一条错误的路径。

1）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防风御雨的需要，
大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予人，
另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概括地说，
这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人有成为精神的较高使命，
具有意识，就应该把只是动物性的东西看作一种不合式的东西，
特别是要把腹胸背腿这些肉体部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，
因为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没有直接的精神的使命，
也没有精神的表现。所以凡是开始能反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。
早在《创世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。
亚当和夏娃在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，
但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到羞耻。
这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。

2）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实际生活里总是穿着衣服，
但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。
这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。
希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，
对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，
即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，
并且把人的形象看作高于一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。
所以希腊人抛开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们对精神事物漠不关心，
而是由于他们要求美，就对涉及欲念的纯然感性事物漠不关心。
所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。

但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。
我在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，
事实上无法否认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，
局限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些器官是向外活动的，
所以最能通过它们的姿势和运动表现出精神状态。
至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，
筋肉发达的程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就美的观点来说，
这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起什么重要的作用。
如果所要表现的主要是人的精神方面，把这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。
理想的艺术对身体上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面的细节安排如细血脉、
皱纹、皮肤上的毛之类抛弃掉，而单把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，
这正是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，
这些部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于表现精神却是多余的。
所以不能毫无区别地说，雕刻形象的裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯洁。
在这方面希腊人也听从一种较正确、较明智的敏感的指导。

各种表现方式和材料与雕刻的历史发展

b）希腊和罗马的雕刻

2）其次，雕刻的真正理想，如果要达到古典型艺术的最高峰，
首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的自由有发挥作用的余地。
要达到这种自由的唯一路径一方面在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，
另一方面在于把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。
只有这样，艺术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板
和拘束以及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活泼的风格，
其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千篇一律，
也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错觉，从而迈进到古典理想的个性，
这种个性既使形式的普遍性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，
又使这具体形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。
这种生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装，群众组合，
总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方面。

在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的精神内容方面，
还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须处理得协调一致，
然后彼此才能不可分割地结合起来，这才是真正古典型艺术。
但是这种统一本身又有阶段之分。在一个极端，理想还偏向崇高和谨严，
虽不反对表现个别人物情感和活动，却仍更严格地使个性受普遍性的统辖。
在另一极端，普遍性却逐渐消失在个性里，因而丧失了它的深度，
为着弥补这个损失，只会尽量发展个别的和感性的方面，
因此就从崇高降落到愉快、俊俏、爽朗和媚人的秀美。
在这两极端之中还有一个第二阶段，它把前一阶段的谨严推向较多的个性，
却还没有达到把单纯的秀美当作主要的目的。

3）第三 ，在罗马艺术里，古典型雕刻就已开始瓦解。
在罗马艺术里构思和创作的指导原则已不是真正的理想；精神灌注生命的诗意，
完满表现的内在的芬芳和高贵，这些真正的希腊造型艺术的优美品质都已消失了，
代之而起的在大体上是对真实人物造像的偏好。
艺术里这种强调自然真实的倾向在各方面都表现出来了。
不过罗马艺术在它自己的限度里毕竟维持住一种很高的水平，
只是由于缺乏艺术作品的真正的完美，和真正意义的理想的诗意，
它在本质上落后于希腊艺术。

浪漫型艺术

3b）绘画既然不是像雕刻那样以精神与肉体的绝对完全地融成一体为它的基本特征，
而是表现凝聚在本身上面（或收视返听）的内心世界，
所以占空间的外在形象对于精神主体性并不是一种真正适合的表现媒介。
因此，艺术就抛弃了以前各阶段的形象化方式，
不用占空间事物的结构而用在时间上起伏回旋的声音结构；因为声音只有通过否定占空间的物质，
才获得观念性较强的时间上的存在，
符合根据主体的亲切体会把自己当作情感来掌握的那种内心生活，
因而能够把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于声音的运动。
遵照这种表现原则的是第二种艺术，即音乐 。

3c）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表现方式上，都和造型艺术相对立，
紧紧地把握着内心生活的无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，
所要表现出来供人观照的不仅是内心生活，而且还要包括内心生活的外在现实中的显现和实际情况。
如果艺术抛弃这种在实在界的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，
而只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现实不再是真实的
客观现实而只是一种观念中的客观现实，一种为内心观照，
想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种外在形象的表现，作为进行创造的精神
在自己的独特的领域里向其他精神的传达，只把描述所用的感性
材料作为传达手段（媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身无意义的符号。
采取这种立场的就是诗，即语言的艺术。正如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己，
现在诗就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具。诗同时也是一种普遍性的艺术，
通用于一切艺术形式或一切类型的艺术，因为诗能把精神的整体按它所含的因素完全展示出来；
只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识到，
而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才意识到自己的朦胧预感时，
诗才没有用武之地。

雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物性格，
他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，
而精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合于表现精神的。
雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感灵魂，
凝聚为内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，
显出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为这个缘故，
古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对它们并不流连不舍，如果流连不舍，
也只是为着要对它进行科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。
我们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉不到浓厚兴趣。
因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，
或是不久就认出整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，
就还要先研究其中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究、思索、
渊博的知识和频繁的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目的。
此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求一个人物性格要有发展，
要表现于向外的活动和动作以及内心生活的特殊具体化和浪漫化，
而这个要求却是古代雕刻作品永远不能满足的。所以，我们对绘画感到比较亲切。
因为绘画才第一次开辟路径，让有限的和本身无限的两方面主体性原则，
亦即我们自己的存在和生活的原则，能发挥作用；
在绘画的作品中我们看到在我们自己身上起作用和活动的东西。

第一，我们要再研究一下绘画按照概念所具有的一般性质 ，
这要从三方面去看，即绘画所专用的内容，
与这内容协调一致的材料以及由这种内容和材料所约制的艺术处理方式。
其次就要阐明由这种内容和表现方式所决定的一些特殊定性 ，
并且界定适合于绘画的题材以及构思、布局和着色。

第三，通过这些特殊定性，绘画分化成各种不同的学派，
这些学派像在其它各门艺术里一样，也有它们的历史发展阶段。

c）绘画中艺术处理的原则

比起雕刻和建筑，绘画更可以有两个极端：一个极端把重点放在题材的深刻，
构思方面的宗教和道德思想的严肃以及表现方面的形式的理想美上，
另一极端却把重点放在本身没有重要意义的题材，
实际生活的特殊细节以及主体的艺术创造的本领上。所以我们往往可以听到两个极端的评判，
有时听到这样的欢呼声：题材多么高尚啊！构思多么深刻，透辟和值得惊赞啊！
表现多么宏伟啊！构图设计多么大胆啊！有时又听到另样的欢呼声：
着色的手法多么高妙绝伦啊！这种评判上的分歧的根源在于绘画概念本身，
人们甚至可以说，这两方面是无法在平均发展中统一起来的，每一方面都必须是本身独立的。
因为绘画所用的表现手段既有单纯的形状，即有空间界限的形式，也有颜色；
由于具有这种性格，绘画处在造型艺术理想和直接现实中特殊现象这两极端之间，
因此就出现两种绘画，一种是理想的，要表现的是普遍性，
另一种却要按照特殊细节表现个别的东西。

1）第一，从这个观点来看，绘画也像雕刻一样，首先采用具有实体性的题材，
例如宗教信仰，伟大的历史事迹和杰出的个别人物，
不过绘画把这种具有实体性的题材表现于内在主体性的形式。这里的重点摆在宏伟风格，
所描述的动作情节的严肃以及其中所表现的心情的深刻，
所以绘画所特有的一切丰富的艺术手段的锤炼和运用，以及运用这种手段所要求的熟练技巧，
就不能充分发挥它们的作用。在这里内容意蕴的重要性以及对内容中实体性
和本质性的东西的全神贯注就要把上述单纯的绘画艺术的本领作为较次要的因素而挤到后面去。
例如拉斐尔的一些卡通画在这方面就具有无可估计的价值，显出了构思方面的全部优越性，
尽管拉斐尔在他的一些脱稿的作品里，在素描，既是理想的而又是生动的人物形象的纯洁性，
布局和着色等方面也达到大画师的水平，
但是在着色和描绘自然风景等方面毕竟赶不上荷兰的大画师们。
他更赶不上较早期的意大利画师们，比起他们，拉斐尔在表现的深刻，
雄强和亲切方面就稍逊一筹，尽管在绘画技巧，布局的生动优美以及素描等方面，
他却超过了他的前辈。

2）但是另一方面，像上文已经说过的，
绘画却不能停留在这种对主体性的丰富内容及其无限性的全神贯注上面，
它还要使本来像只构成附属品，环境和背景的个别特殊事物保持它们的独立自由。
在这种由最深刻的严肃性的题材转到外在界特殊具体的现象的前进过程中，
绘画必然要走到专注意单纯外在现象的极端，以至内容变成无足轻重的，
而表现事物外貌的艺术手腕却成为兴趣的中心。这里我们就看到天空，
时节和树林光彩的瞬息万变的景象，云霞、波涛、江湖等的光和反光，
杯中酒所放出的闪烁的光影，
眼光的流动以及一瞬间的神色和笑容之类用最高的艺术手腕凝定下来了。
绘画在这里从理想性向前跨到生动的现实，
用精工细作的方式把其中现象所产生的效果丝毫不走样地描绘出来。
这里所需要的不是单纯的施工方面的勤勉而是精神方面的努力，
只有精神方面的努力才能把每一个别细节都画成本身完美的，同时又使整体融贯和谐，
这就需要最高明的艺术。在这种作品里，
在表现现实事物外表中所获得到的生动性显得变成一种比理想更高的目的或使命，
所以没有哪一种艺术比绘画这门艺术引起更多的关于理想和自然的争论，
前此我已有机会较详细地谈到这一点。
人们当然可以指责这样把一切艺术手段运用于微细的题材是一种浪费；
不过绘画也不应排除这种题材，只有这种题材才宜于受到这种艺术的处理，
从而提供事物外貌方面的无限微妙精致的东西。

3）但是艺术处理方式并不停留在这种比较一般性的矛盾对立上，
而是要走到进一步的特殊具体化和个别化，因为绘画本来要依据主体性和特殊性的原则。
建筑和雕刻固然也显出民族的差异，
特别在雕刻方面可以看出某些派别和某些个别雕刻家所具有的较明确的个性，
但是在绘画的表现方式方面，这种多样性和主体性伸展到广阔不可测量的程度，
因为绘画所能采用的题材是不能事先加以限制的。特别是在这方面各民族、各地区、
各时代乃至各个人的特殊精神都能发挥作用，不但影响到题材的选择和构思的精神，
而且也影响到素描，组合，着色，用笔，某些颜色的处理，乃至主体的特殊风格和创作习惯。
因为绘画的目的方向本来就不受限制地深入内心方面和特殊细节，
所以很难就它的一般性的原则说出很确定的话。不过我们也不能满足于我在上文就内容、
材料和艺术处理的原则所作的阐明，还要就一些有深刻意义的特殊方面进行较详尽的研究，
尽管我们要把大量复杂的经验资料抛开不谈。

a）浪漫型的内容

绘画所应采用的题材主要是可以通过外在形状来表现的东西，在这一点上它与雕刻、
音乐和诗都迥不相同。这种题材是沉浸在自己的内心生活中的精神，这是雕刻所无法表现的，
至于音乐也不能用外在形象来表现内心世界的现象，
而诗对肉体方面所提供的外在形象也只能是不完全的。绘画却能把这两方面结合在一起，
可以用外在的东西把内在的东西完全表现出来；
因此绘画所应采用的基本内容既要有丰富的深刻情感，
又要有对人物性格和性格特征方面刻画很深的个别特殊因素；既要有对一般内容的亲切情感，
又要有对个别特殊因素的亲切情感，而用来表现这两种亲切情感的具体事迹，
情况和情境必须显得不只是说明个别人物性格，而是应使个别特殊因素显得是深深地铭刻到，
或则说，植根到，灵魂和面貌表情里，而且完全是从外界事物形状里吸收过来的。

一般地说，为着表现这种亲切情感并不要求古典型艺术中的那种理想的独立性和宏伟性，
即不要求个性与精神生活中实体性因素以及肉体现象中的感性因素都紧密地协调一致。
同时，为着表现心灵，单是自然本性的爽朗舒畅和希腊人的那种沉思中的欣喜也还不够，
要见出精神生活的真正的深刻和亲切，灵魂就还必须把它的精神作用渗透到各种情感、
力量和全部内心生活里去；它须克服过很多的困难，尝过痛苦，忍受过心灵方面的焦虑和哀伤，
但是在这种分裂状态中须仍能镇定自持，从分裂中回到心灵与自身的统一。
古代人在关于赫库勒斯的神话里固然也曾使我们看到一个英雄，他经历过许多艰难险阻之后，
被提升到神的行列，享受沐神福的安静。但是他所完成的劳动只是一种体力劳动，
而酬劳他的那种幸福也只是一种静止和休息；有一个古老的预言，
说赫库勒斯作为希腊的最大英雄，将要消灭天神宙斯的统治，他却并没有实现这个预言。
只有当人不仅征服了自然界的龙蛇，而且也克服了他自己胸中的龙蛇，
克服了主体性中的内在的顽固性和脆弱性的时候，那些独立的神们的统治才会开始终止。
只有这样，自然本性的爽朗舒畅才会变成较高的精神性的爽朗舒畅，
这种精神先要经过完成一分为二的否定过程，通过这种劳动，才挣得永无止境的满足。
舒畅和幸福的情感须光荣化和明朗为神福。
因为舒畅和幸福只见出主体与外在情况的一种带有偶然性的自然的协调；
而在神福中，直接自然存在的那种幸福就已抛在后面，一切都来自沐神福的内在的东西。
神福这种满足感是经过挣扎得来的，所以只有它才有存在的理由：它是一种胜利的欢乐，
是灵魂在否定了感性的和有限的事物，因而也就否定了经常在埋伏着的忧虑之后所感到的欣慰；
享神福的灵魂经历过斗争和苦难，但是它却战胜了苦难。

就是这种爱的本质形成了一种充满灵魂的、内在的较高一层的理想，
在绘画里代替了古代艺术的那种静穆的伟大和独立自足。

c）艺术构思，布局和性格描绘

第一，是构思方式的比较一般性的差异，我们要把这些差异区别开来，
并且顺它们发展的程序，看出它们日渐变得丰富生动。其次，
我们要研究在这种构思方式范围之内，更密切地涉及绘画所特有的布局，
关于所采取的情境及其组合的艺术动机中较明确的因素。
第三，我们要看一看性格描绘的方式，这种方式既取决于对象的差异，
也取决于构思方式的差异。

la）绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻和建筑，
因为它在整个构思方式的一般性质上，还依附这两门艺术。当艺术家只限于画个别人物，
不把他的人物在本身复杂的情境中的生动具体的表现显示出来，
而只把他们描绘为独立自足的人物时，依附于雕刻建筑的情况就最为明显。
在我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中，
特别适宜于现阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。
因为这类人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义，本身就是一个整体，
对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对象。特别是在早期绘画里，
我们看到基督或圣徒被描绘为这样孤立的人物，身外没有什么明确的情境和自然环境。
如果有环境，那也主要是建筑的装饰，尤其是高惕风格的，
例如早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑的绘画之中，
往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱顶之间，这种绘画还没有达到后期艺术的生动性，
而形象本身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性，有时还停留在某种雕像的定型上，
例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。
这种完全不用环境背景的或是只用建筑物来关起的人物就宜于用一种较简单严肃的颜色，
色调也应鲜明显眼。所以最早的画师们不用丰富多彩的环境背景，
而用一种单色的即金色的底子，和服装的颜色相衬托，因而显得更鲜明显眼，
像我们在绘画发展到最完美的时代里所看到的。
此外野蛮人一般所爱好的也是红蓝之类简单而鲜明的颜色。

大部分用奇迹为题材的绘画也是运用这种早期构思方式的。
人们把这种绘画看作一种令人惊骇的东西，抱着目瞪口呆的态度，
对它们的艺术方面却漠然无动于衷，
所以这类绘画不能凭人生经历的反映和美来使人感觉可亲可喜；
事实上在宗教方面最受崇拜的绘画，从艺术观点来看，却正是最低劣的。

但是这类孤立的人物如果不是本身独立的完备的整体，
不是由于他们的整个的人格而成为一种崇拜或关心的对象，
这样按照雕刻构思方式的原则来创作出来的形象就没有什么意义。
例如某些真实人物的画像由于描绘出他们的容颜和个性，可以使他们的熟人感到兴趣；
如果把人们不熟悉的或是被人遗忘了的对人物描绘为处在一种可以显出性格的动作或情境中，
那么，这种描绘所引起的兴趣或同情就完全不同于上述那种简单的构思方式所引起的。
凡是用尽一切艺术手段把人物表现得尽量生动的伟大的画像作品单凭这种丰满的生命
就足以使所画的人物仿佛越出像框的局限，昂首阔步地走出来。例如在看梵达伊克的画像作品时，
特别是当画中人物不是和观众正面相对而略微采取侧身姿势时，
我感觉到相框仿佛是一道通向世界的门，而画中人物正从这门里迈步出来，走进世界。
所以这种个别人物不像圣徒天使们那样本身完满自足，而是单凭某一具体情境，
某一个别情况和某一特殊动作就足使人感到兴趣，这样，
他们就不宜于被描绘为独立自足的形象。例如陈列在竺列希敦的库格尔根的最后作品，
一幅基督、约翰受洗者、约翰使徒和浪子四个人的半身像。就基督和约翰使徒来看，
我觉得构思方式是很妥帖的。但是我认为约翰受洗者，特别是浪子，
就丝毫没有这种独立自足性，足以使我可以从这种半身像里看出来。与此相反，
这里一定要把人物的活动和动作画出来，至少要画出他们所处的情境，通过这种情境，
他们才和他们的外在环境生动具体地结合在一起，才能显出一种完满自足，
自成整体的显出特征的个性。库格尔根所画的浪子的头固然很好地表现出深刻忏悔的苦痛，
但是仅仅靠背景中一群画得很小的猪才暗示出这里的忏悔就是浪子的忏悔。
我们应该看到的不是这种象征式的暗示，而是浪子处在他的猪群中间或是其它具体生活的场面里。
因为浪子如果不能变成一个纯然寓意性的人物，
就得通过圣经故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，
才能显出他的完满的带有一般性的人格，对于我们才是实际存在的人物。
应该把他怎样离开他父亲的家，怎样落到穷困，怎样忏悔和回头之类具体实在的事描绘给我们看。
至于背景中的猪群却不过是写上浪子这名字的标签。

1b）绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它的内容，
它就更不能像雕刻那样满足于人物性格脱离情境的
独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式，
而是应该放弃这种独立自足性，描绘出具体情境中的内容，
描绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的联系而产生的复杂性和差异。
正是由于这样抛弃了单凭传统的雕像式的定型，
建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕刻的构思方式，
正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显出特征的个性，
这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及对外界的复杂的关系中，绘画才算向前迈进了一步，
才达到它所特有的立足点。比起其它种类的造型艺术，
绘画更有必要（不只是可允许）走到戏剧的生动性，
使所组合的人物都在一种具体情境中显出他们的活动。

1c）和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人物性格的戏剧性运动
联系在一起的还有第三点 ，这就是在构思上和创作施工上都要日渐把重点摆在
使一切事物的个性和色彩现象的丰满生动上，
因为在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。
这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，
从而使绘画变成只是一种芬芳的气息，一种色调的魔术，它的互相对立，
互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界转到音乐，
正像雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。

3b）在造型艺术之中，绘画最能让特殊具体的人物形象享有单独发挥作用的权利，
所以特别在绘画里可以见出到真实人物造像的过渡。
所以人们如果斥责造像一类绘画不符合艺术的崇高目的，就会大错特错。
谁愿意失去大画师们的许多卓越的人物造像呢？姑且不谈这类作品的艺术价值，
谁不想对著名的人物，除掉对他们的精神和事业有些概念之外，
还可以看到体现这些概念的形象生动具体地摆在眼前呢？因为最伟大，
地位最高的人物总是实际生活中的一个个体，而他的这种个体，
他的精神的最实在的生动具体的面貌，正是我们想要亲眼看到的。
姑且不谈这种落在艺术范围之外的目的，我们可以有把握地说，绘画的向前进展，
从它的初步的不完善的尝试开始，就是向真实人物造像进行准备工作。
起初是宗教的虔诚心情造成了内心方面的生动活泼，
然后较高的艺术用表情的真实和描绘特殊实际事物的真实，
使这种虔诚心情成为有生气的东西，外在表现逐渐达到深化，
它所要表达的内心方面的生气也就跟着深化。

但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品，就应该使它显出精神个性的统一，
使精神的性格成为主导的和突出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果，
而画家描绘面貌的敏感要把个别人物的特性表现出来，就得把能用最清楚，
含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达出来的那些特征和部分掌握住，
并且把它们突出地表现出来。就这一点来看，一幅真实人物造像尽管忠实于自然，
下过很精细的工夫，却可以毫无生气，而出于名家之手的寥寥数笔的素描却远较生动和真实，
因为这寥寥数笔抓住了真正有意义的起标志作用的特征，
形成了人物性格的简单而却基本的全部形象，这就使得那种工夫细，
忠实于自然而却毫无生气的作品在相形之下黯然无光。
最好的办法是在这种素描与忠实于自然的摹仿之间走一种恰到好处的中间道路。
惕香的画像杰作就属于这一种。这些画像使我们感到个性鲜明，
认识到面对真实人物时所不能认识到的那种精神方面的生动活泼气象。
这颇类似具有真正艺术才能的历史家对伟大事迹的描述所产生的那种效果：
他所绘出的图景比我们亲眼看到这些事迹时的印象还远较崇高和真实。
现实生活都担负着单纯现象，次要事物和偶然事件的重载，
这就使得我们往往辨不清树木和森林，让最重大的东西在我们眼前溜过去，
仿佛只是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一件事迹成其为伟大事迹，
一篇真正的历史描述就能显出这种内在的意义和精神，因为它抛开纯然外在的（不相干的）东西，
只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出来。
画家也是如此，他必须通过他的艺术把人物形象的精神意义和性格揭示给我们。
如果他完全做到这一点，人们就可以说，
这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住要害，还更逼真。
阿尔伯列希特杜勒就画过一些这类的画像：他用很少的媒介，很简单地、明确地、
雄伟地把面貌特征突出表现出来，使我们相信自己在亲眼看到一个人的精神生活；
对这种画像看得愈久，体会就愈深刻，就会见到愈深广的意蕴。
它就像一幅锐利的意味隽永的素描，把显出性格特性的东西完全表现出，
至于其余部分所用的色和形的渲染只是为着衬托出特征，
使它们有更大程度的可理解性和鲜明性以及达到艺术加工方面的圆满，
无须跟着自然去计较贫乏生活中的细节。举例来说，自然本身在自然风景中对每一枝一叶，
每一株草之类的形状和颜色都一一画出，自然风景画却不应追随自然这样巨细无遗，
它突出某些细节，只是因为它们契合整体所表现的那种调质，即使在这里，
它如果要坚持只用足以显出个性特征的东西，也不应按照自然，
依样画葫芦地把这些细节全部画出。在人类面孔上自然所作的素描是坚硬部分的骨骼，
骨骼上面黏附着一些较柔软的皮肉，展现为多种多样的偶然细节；
但是对于人物造像来说，这些坚硬的部分尽管也重要，性格的标志却在于其它稳定的特征，
即由精神灌注生气的面貌。在这个意义上我们可以说，真实人物造像不但可以谄谀，
而且必须谄谀，因为它抛开自然中纯属偶然的东西，只采用有助于显出个性特征的东西，
即人物生活中最特别最内在的东西。目前人物造像的风尚是不管什么人的面孔，
都画上一个笑容，以便显得和蔼可亲，这种办法很危险，因为很难掌握适当的界限。
这种笑容当然很悦人，但是社交中单纯的礼貌的和蔼不能形成任何人物性格的主要特征，
在许多画家手里，它很容易成为最无聊的令人感到腻味的甜蜜。

我们要用以下的方式来说明荷兰绘画的转变的理由， 
即从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的方式，
转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具体的现象，
例如正当的欢乐的安静的但是狭窄的家庭生活，乃至民族的喜庆，宴会和列队游行，
农村舞蹈，教堂节日的娱乐和游戏之类。宗教改革运动已经渗透到荷兰全国，
荷兰人已变成新教徒而且推翻了西班牙教会和国王的专制统治。从政治情况来看，
我们在荷兰既找不到一个曾驱逐暴君或强迫他们接受法律的声势煊赫的贵族阶级，
也找不到一个像瑞士人那样受过压迫挣脱枷锁获得自由的农民阶级，荷兰人民的绝大部分，
即除掉少数勇敢的耕田人和更少数的英勇的海上英雄之外，都是些城市居户，
做生意的殷实市民，这些人安居乐业，没有什么很高尚的理想，但是等到紧急关头，
须保卫他们的正当得来的权利以及他们的地区、城市和公会的特殊利益时，
他们却挺立起来起义，毅然信任上帝和他们自己的勇气和智力，
不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，
凭这种正义的勇敢坚忍，终于胜利地争得了宗教的和政治的独立。
如果我们可以把某一种特殊的性情气质叫做德意志的性情气质，自尊而却不骄傲，
在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，
在住宅和环境方面显得简单、幽美、清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，
即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。

这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种强旺而正直的安逸的殷实生活，
要在一切可能的情境里从图画中再度享受他们的城市、房屋和家庭器皿的清洁，
家庭生活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉煌的排场，
海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。
荷兰画师们也正是把这种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去，
他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，
对看来似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好，
敞开眼界的新鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的
聚精会神这些特点和艺术布局方面的最高度的自由，
对次要因素的最精微的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。
这派绘画在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其它农村宴会，
家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花卉之类题材时，
一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果，
另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻画出生动鲜明的人物性格。
尽管这派绘画取材于村俗、粗野和平凡的自然中不重要的偶然的事物，
这些景象却显得渗透着一种毫无拘束的快活热闹的气氛，
以至形成真正的题材内容的不是那些平凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。
所以我们所看到的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近自然本色的东西，
也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：
这就是生活中的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；
这样整个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。
暂时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回事。
在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我们观众心里很明白，
这些人物本来的性格可以和在这一瞬间让我们看到的面貌大不相同。
这种爽朗气氛和喜剧因素就是荷兰画的无比价值所在。
如果现代画家们往往想使作品里也有这种动人的风趣，
他们往往只能表现出在内在本质上就平凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。
例如一个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很泼辣：
但是这种场面像我已经说过的那样，只能显出他是一个二流子而她是一个老泼妇。

如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认为绘画应该排斥这类题材，
而只应去描绘那些古老的神、神话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者、
教皇、男圣徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也就适合于绘画：
包括凡是对于人、人的精神和性格的认识，对于人究竟是什么以及这个人究竟是什么的认识。
在这里形成诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人的内在本质
和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识，这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，
这种想象方面的新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。
从荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。
但是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我们一眼就可以看到，
尽管这些画中人物很像人，很像实际存在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，
也不知道能表现出人之所以为人的那些形状。

由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质，
因此，要领会音乐的作品，就需要用另一种主体方面的器官，即听觉。
听觉像视觉一样是一种认识性的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。
因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让所观照的对象静止地如其本然地存在着，
无意要把它消灭掉，但是视觉所领会到的并不就是本身对象观念性的，
而是仍保持着它的感性存在。听觉却不然，它无须取实践的方式去应付对象，
就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的物质的形状，
而是观念性的心情活动。还有一层，往复回旋的材料（声音）所达到的否定一方面否定了空间状态，
而另一方面这否定本身又被物体的反作用否定了，所以这双重否定的表现，
即声音，就是一种随生随灭，而且自生自灭的外在现象。
通过这外在现象的双重否定（这是声音的基本原则），
声音和内在的主体性（主体的内心生活）相对应，
因为声音本身本来就已比实际独立存在的物体较富于观念性，
又把这种较富于观念性的存在否定掉，因而就成为一种符合内心生活的表现方式。

2．如果从另一方面来看，追问哪一种内心生活才显得宜于用声音来表达，
我们在上文就已说过，声音作为实际的客观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，
是完全抽象的。石头和颜料可以适应无数种类事物的形式，
并且按照它们的实际存在的状况把它们描绘出来；声音却办不到这一点。
所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯的抽象的主体性。
这就是我们的完全空洞的我，没有内容的自我。
所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，
按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。

通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。
拿绘画来说，我们已经说过，固然也可以借面貌表情和形状来表现内心生活，
心境的情调和情欲，灵魂的处境、冲突和命运，但是我们从画中所看到的这些客观现象，
和观照;我作为内心方面的自我，却仍然是两回事。
尽管我们可以把自己沉浸到一座雕像或一幅画中的对象，情境，人物性格和形状里去，
欣赏这件艺术作品达到完全为它所占领以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：
这类艺术作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处在观照地位的关系。
在音乐里这种主客的差别却消失了。音乐的内容是在本身上就是主体性的，
表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在的客观事物，
而是通过它的不固定的自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，
而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在。
所以声音固然是一种表现和外在现象，但是它这种表现正因为它是外在现象而随生随灭。
耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；
声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌握住，
也转入运动的状态。

b）对内容的音乐掌握

声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一种内容的单纯的内在本质，
因为声音并不凝定成为占空间的形状，保持各部分并列和互相外在的关系，
而是落在时间的观念性的领域里，
所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉体形状和现象这两方面之间的差异。
主要靠音乐来表现的那种内容的情感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，
正如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与被知觉，
观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这种区别已消失了，或则毋宁说，
还没有出现，内容和单纯的内心生活还不可分割地交织在一起。
所以在音乐作为陪伴的艺术而与诗结合在一起，
或是诗作为讲解员而与音乐结合在一起的情况之下，
音乐就还不能按照观念和思想为自意识所掌握到的样子
把那些观念和思想表现为可以观照的外在形状，
或是着意要把它们再现出来，而是像上文所说的，只有两种办法：
一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种情感相适合的声音关系；
一种是通过伴随着诗而且使诗深化的声音去直接表现知觉和观念的内容
在既起同情共鸣而又发生观念的心灵中所能引起的那种情感。

3）关于声音对主体（包括听众）的效果，最后还有一个方面，
那就是音乐的艺术作品打动我们的方式和其它艺术作品的方式不同。
声音不像建筑、雕刻和绘画那样独立地具有一种持久的客观存在，
而是在迅速流转中随生随灭，
音乐的艺术作品由于仅是暂时的存在而需要不断的重复的再造（复演）。
不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义。
因为音乐用作内容的是主体的内心生活本身，目的不在于把它外化为外在形象和客观存在的作品，
而在于把它作为主体的内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个活的主体服务，
这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱尤其要如此；
器乐也多少是如此，它只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏得出来。

2．音乐的表现手段的特殊定性

每一个声音是一种独立的本身完成的存在，
但是它既不像人或动物的形体那样分成各部分而由主体统摄成为一种有生命的统一体，
又不像有生命的有机体的某一个别部分以精神方式或物质方式受到生气灌注的肉体
的某一特点那样本身就足以显出。
这种分别部分和特点只有在和其余部分和特点形成有生气的结合体才能存在，
才能获得它的意义、重要性和表现。一幅画如果单从它的外在材料来看，
固然是由个别的线条和颜色组成而这些线条和颜色也可以是原已独立存在的，
但是使这些线条和颜色成为艺术作品的真正的材料，即形象的线和面之类，
却只有作为具体的整体才具有意义。个别的声音却不然，它本身就是独立的，
在一定程度上可以从情感受到生气灌注，得到一种明确的表现。

纯洁性而获得音乐的价值，
它就由于这种定性而在它的实际响声上以及在它的时间长短上直接和其它声音发生关系，
而且正是这种关系才使它具有它的独特的实在的定性，使它和其它声音见出差异和矛盾，
或是和其它声音融成统一体。

在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点上，音乐和建筑最相近，
因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例的牢固基础和结构上。
但是这些比例还不能自在自为地成为一种有机的自由的部分的整体，
其中每一定性都依存于其余的定性互相因依，结成为一种有生命的统一体；
而是只有在进一步的准备工作中，使统一体从上述比例关系中涌现出来，
然后才开始成为自由的艺术。如果建筑在这种解放中只不过达到一种形式上的和谐
和一种神秘的匀称所产生的生气，
音乐却由于所用的内容是灵魂的最内在的主体方面的自由的生活和活动，
就要碰上这种自由的内心生活和上述数量的基本关系之间的最深刻的矛盾。
音乐却不能停留在这种矛盾里，而是要接受一个困难的任务，
要抓住这个矛盾而且把它克服掉。
因为音乐通过上述那些必要的比例关系给它
所表现的心灵的自由运动提供了一种较稳实的基础和土壤，
在这种基础和土壤上，
内心生活就只有通过上述必要的比例关系才达到的内容丰富的自由的活动和发展。

第一 ，我们要研究单纯的时间长短和运动，艺术不应让这些因素听命于偶然，
而是要根据固定的尺度去确定它们，通过差异使它们多样化，而且还要使这些差异重归于统一。
这就是时间尺度 ，拍子和节奏的必要性。

其次，音乐要处理的不仅有抽象的时间，长短的比例，顿挫和强调之类，
而且还有各种音质不同的声音的具体的时间。音质不同的声音并不是单凭时间长短来区别的，
这方面的差异一方面要靠因震动而发音的那些感性材料的特性，
另一方面要靠各种发音体在同一时间尺度中震动的次数不同。另外还有第三方面，
音质的差异包括各种声音互相协调、对立与和解的关系也是重要的因素。
我们可以给这部分定一个概括的名称，把它叫做和声学。

最后，第三个因素是旋律。通过旋律，声音的领域，
在上述有节奏的生动的拍子以及和声方面的差异和运动的两种基础上，
结成一种在精神上是自由的表现。这就把我们带到最后的一个主要部分，
这部分要研究的是音乐与精神内容的具体结合，而这精神内容要在拍子、
和声和旋律中才表现出来的情况。

c）旋律

1．旋律在它的声音的自由展现之中，一方面固然独立地浮游于拍子、节奏与和声之上，
而另一方面除掉声音按照本身的内在本质和必然关系的合拍的运动之外，
它也没其它表现手段。所以旋律的运动离不开要获得客观存在就必须运用的手段，
如果违反这些手段的必然规律，它就不可能获得客观存在。
在这样和单纯的和音密切结合在一起之中，旋律并不因此就丧失了它的自由，
而只是摆脱了凭偶然的幻想而进展得反复无常地和变化得离奇的那种
 主体性；只有摆脱了这种主体性，它才能获得真正的独立。因为真正的自由并不是和必然对立，
 不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力量，
 而是包含这个实体性因素（必然）作为它（自由）本身所固有的而且和它本身处于同一体的本性；
 所以自由服从必然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求；
 如果它背离必然的戒律，那就是背离了它的本性，对它自己不忠实。但是另一方面，
 有一个事实也很明显，拍子、节奏与和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，
 没有什么音乐的效用；它们只有通过旋律，作为旋律的因素或组成部分，
 才能获得一种真正的音乐的生命。这样把和音与旋律两个差异面结合成为统一体，
 就是伟大音乐作品的秘诀。

a）伴奏的音乐

1a）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调，而乐曲作为出自内心的纯粹声响，
就是音乐所特有的最深的灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它鸣出来，
才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情感的自然呼声，例如惊恐的叫号，
哀伤的呻吟或狂喜极乐的欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音乐的出发点，
但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留在这种单纯的自然状态上面。
特别是在这一点上可以见出音乐和绘画的差别。
绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，
并且完全按照它们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产生最美的艺术效果。
在这里适用的原则是忠实于自然，如果它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，
它不能按照情绪的自然迸发方式去表现情感，
而是要凭丰富的敏感把灵魂形成一定声音比例关系的响声里，这就是说，
要把表现纳入一种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，
使单纯的自然呼声变成一系列的乐音，形成一个运动过程，
而这过程的曲折变化和进展是由和声来节制，按照旋律的方式去达到尽善尽美的。

1b）这个旋律性因素要联系到人的精神整体才获得一种较精确的意义和使命。
雕刻和绘画这类美的艺术使内在的精神性的东西外化为客观存在，
而同时又使精神摆脱观照中的这种客观存在，因为精神一方面在这种外在对象里再见到它自己，
见到它是一种内在精神的产品，反映出内在精神；另一方面主体方面的特殊性，
主观任性的观念，见解和感想都抛弃无余，因为内容是按照它的完全确定的个性而揭示出来的。
音乐却不然，像我们已屡次说过的，它要外现为客观存在的只有主体因素本身，
通过这主体因素，内在的东西只是和它本身融合，而在它的外现中，
在情感把自己唱出来的声音中，内在的东西实际上是回返到它本身，音乐就是精神，
就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。
但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，
以免流于直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，
而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。
这才是真正的理想的音乐，也是巴勒斯丁那，杜朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，
莫扎特诸人的乐曲的特征。这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，
愁苦之音固然也往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例匀称的乐调顺流下去，
从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂哮，
就连哀怨之声也产生最幸福的安静。在谈到意大利绘画时，我已经说过，
就连在最深沉的痛苦和极端的心情分裂冲突中也不能没有和解，
使涕泪和哀伤之中仍保持一点宁静和乐观的信心。在一个深刻的灵魂里痛苦总不失其为美，
就连在丑角身上也还是统治着隽妙和秀雅。与此类似，
自然也特别分配给意大利人乐曲方面的才能，
我们在早期意大利的教堂音乐里发见到最热烈的宗教虔诚之中仍寓有和解的纯粹感觉，
尽管灵魂陷入最深沉的痛苦，却仍现出美与幸福，单纯的伟大，
以及想象所塑造的能从多方面供自己欣赏的形象。这种美在表面上像是感性的，
所以人们往往把这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，
但是艺术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，
其中像在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。

2．在雕刻里占统治地位的必须是理想美，或镇静自持，
而绘画却已进一步走向特殊个别的人物刻画，
它所表现的主要任务是要在具体表现方面显出魄力。与绘画类似，
音乐也不能满足于上文所描绘的那种乐曲的方式。
灵魂对它自己的单纯感觉以及这种自觉所流露的声音运动，作为单纯的情调来看，
毕竟还是太一般化，太抽象，不免要导致一种危险，
这就是不仅要脱离歌词明白表达出的内容中的较确切的意义，而且一般不免流于空洞和平庸。
如果要把苦痛、喜悦和希求之类情调体现在旋律里，
实在的具体的灵魂在严肃的实际生活里只有处在一个具体内容的范围里，
即处在某些特定环境和特殊情境里发生某些事件，发生某些动作之类情况下，
才会有这种情调。例如一首歌曲表现出对一种损失感到哀伤或哀悼的情感，
我们不免马上就要问：损失的究竟是什么？是生命及其全部丰富的利益呢？
是青春，幸福，妻子，爱人，儿女，父母还是朋友呢？因此，音乐就接受到进一步的任务，
在涉及具体的内容和特殊个别的关系和情境（这些正是心灵所体验到的，
而且要通过这些才能把它的内心生活反映于音调）时，
就必须使音乐表现本身也获得类似的特殊具体化。因为音乐所要处理的不是单纯的抽象的内心生活，
而是由具体内容充实起来的内心生活，这种具体内容是和具体的情感密切结合在一起的，
所以根据不同内容的标准，表现在本质上也必然现出一些差异。心灵也是如此，
它愈以全力去对付某种个别特殊的事物，它的运动和情绪也就愈紧张，
因此就与上文所说的灵魂欣赏自己那种幸福状态相反，要转入各种情欲之间的分裂，
冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊具体化，
对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应了。内容的细节正是由歌词提供的。
真正的旋律并不深入到这些明确的细节，所以在乐曲里，
歌词中的特殊细节大半只处在次要的地位。
例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，
但是歌调中却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，
所以主要也只打动某一种情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在声音里，
这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以全诗中各章可以都用同一个旋律，
尽管各章在内容上互不相同，这同一旋律的反复复现不仅对效果无害，
而且正足以提高歌的感动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼前，
但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌里也应有某一个占统治地位的音调，
尽管这个音调只适合于歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应占优势，
而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之上。有许多伴歌的音乐作品却不是这样，
每一节新词都用一个新曲调，前后往往在拍子，节奏乃至于音调上各不相同，
我们从这里简直看不出这种变化有什么必要，既然歌词或诗本身并不是从头到尾在音节、
节奏和韵脚上变化不停。

2a）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的歌唱）
的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯的乐曲式之外，
我们还应提到一种同样重要而和它对立的第二个方面，只有通过这个方面，
歌调才真正成其为伴奏的音乐。在朗诵调占优势的表现方式里就有这种情况。
在这种表现方式里并没有一种独立自足的旋律，其中仿佛只掌握住一种内容的基调，
而在展现这种内容基调之中，灵魂仿佛听闻到（或觉察到）它自己的主体性；
这里所说的表现方式却不是这样，而是由歌词的内容按照它的全部特殊细节去决定声音，
所决定的不只是声音的进程，而且还有声音的高低抑扬的尺度。
因此，这种音乐就不同于旋律的表现方式，变成了一种高声宣讲，
在意义上和在组合安排上都紧密地跟着歌词走。这种表现方式只带来了一个新的因素，
即显得较激昂的情感，所以它的地位介乎单纯的旋律与诗的语言之间。
适应这种地位，这种表现方式就用一种紧密跟着歌词字义的较自由的抑扬顿挫。
歌词本身不必严格遵守固定音节格律，而歌调也无须像旋律那样严格按照拍子和节奏向前发展下去，
而是在抑扬顿挫和快慢等方面都适应歌词内容所激发的情感。
音调的曲折变化也不像在旋律里那样首尾完整：开始，进展，停顿，中断，再开始，
休止，一切都有毫无限制的自由，只需服从歌词的需要；突如其来的强调，
不大有准备的转折，突然的变调和终结都是可允许的。和旋律的一气呵成不同，
这种表现方式也可适应内容的要求，分裂成为一些零星的片段，
甚至听命于强烈的情感，显得破碎零乱。

2b）具有这种性格，朗诵和宣讲的表现方式也适用于对事件的平静的考察和叙述，
正不亚于适用于富于敏感的心情描绘，也可以显出心灵在某一种情境下的分裂，
以激动的灵魂的呼声唤醒听众的心灵，使它对所描绘的一切活动起同情共鸣。
这种朗诵的表现方式主要用在颂神乐章里，故事的朗诵里，
或是在叙述某一短暂事件的生动的穿插里，另一方面是在戏剧的歌唱里，
可以表达流动的交谈中的一切色调以及每一种情感，无论这种情感的转变是迅速，
短暂，零碎，还是犀利而暴躁，像闪电似的交锋还是像长江大河一泻千里。
此外，在史诗和戏剧的两个领域里还可以加上器乐，以便很简单地指出和声运动中的停顿点，
或是用插曲来使歌唱中断，以音乐的语言来描绘当时情境的其它方面和进展。

2c）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的优点，
即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲切情感和统一的表现，
这种亲切情感和统一固然要结合到一个特殊具体的内容，
而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，
东奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。
因此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的特性，
也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗诵式的单纯差别上，
前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个别细节之上，
而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与此相反，
音乐须寻求达到这两个方式的和解。
我们可以拿这种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统一进行比较。
旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，
旋律并不因此而丧失掉它的运动自由，
而且这样才使它的运动自由获得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性，
有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安全。
这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个观点。

3．第三个表现方式就是伴歌词的旋律歌调也要转向个别具体的特征，
因而对在朗诵式乐调中占优势的原则不能毫不关心，而是要把这种原则变成它自己的原则，
以便使自己获得原来缺乏的明确性，
也使描绘特征的宣讲式乐调获得一种有机的结构和见出圆满自足的统一。
因为像我们在上文已经讨论过的，旋律就已不能是空洞的，没有定性的。
所以当时我主要只强调这一点：旋律在一切内容里都只表现心灵本身及其亲切情感，
而心灵在这种和本身的统一中是处在一种享受幸福的心情，这种心情表现出来，
就适应单纯的旋律，因为从音乐观点来看，
这种单纯的旋律也表现出类似的统一和圆满地返回到本身的情况；
我当时强调这一点，只是因为这一点涉及纯粹的旋律和朗诵宣讲式乐调的差别。
但是现在却要把旋律的进一步的任务确定为这样：
它要使本来像是须在它的范围之外活动的东西也变成它自己的财产，只有通过这种充实，
变成既是旋律式的，也是宣讲式的，它才达到一种真正具体的表现。
从另一方面来说，宣讲式的乐调也因而不再是独立和孤立的；
而是通过被采用到旋律式表现里弥补了它自己的片面性。这种具体的统一之所以必要，
理由就在于此。为着把这种表现方式说得更详细一点，我们在这里须区分以下几个方面：
第一，我们要检阅一下适应旋律的歌词 的性质，
因为前已证明歌词的明确内容对于音乐及其表现具有根本的重要性。
其次，我们要考虑到乐谱中出现的一个新的因素，即刻画性格特征的宣讲方式，
我们研究这种宣讲方式，须看它和我们原已在乐曲中发见到的那个原则的关系。
第三，我们要研究在哪些种类音乐里，这种音乐表现方式才占最主要的地位。

c）艺术的演奏

1．在史诗里，诗人把一个发生事迹和情节的客观世界展现给我们看，
所以诵史诗的人只能隐藏起来，完全不介入他所演述的事迹和情节。
他愈不介入，效果也就愈好；他甚至可以用单调的毫无生气的音调去演述。
产生效果的关键是诗人的刻画和叙述而不是诵诗者的实际叙述中所用的音调。
从此我们也可以得出头一种音乐演奏方式的规律，这就是：
如果作品（曲谱）也具有与史诗类似的客观完美，
作曲家本人原来只把主题和贯串在主题里的情感谱到乐调里，演奏也就应该取客观的方式。
演奏的艺术家不仅无须凭自己的意思添油加醋，而且绝对要避免这样办，以免使效果遭到破坏。
他须完全服从作品的性格，使自己只成为一个敬听指使的器官。不过在服从之中，
他也不应该降低到只是一个手艺人的地位，实际上就往往有这种情形，
只有在街上演奏手风琴的卖艺人才许这样演奏。如果演奏是艺术性的，
艺术家就要当心不要产生他只是一架音乐的留声机的印象
（这种留声机只是机械地复述一段指定的曲谱），
而是要把作曲家的全副心神灌注到作品里去，使它具有生气。
不过这种灌注生气的熟练手腕也只应限于用来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难课题，
同时却不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显出在这种困难情况中能充分自由地活动。
所以从精神方面来看，演奏的天才在于在实际演奏中能达到作曲家的精神高度，
使作品现出生气。

2．如果作曲家本人在作品中原来就已让主体方面的自由和任意性占上风，
一般不大追求表现方式都尽善尽美，情况和上文所说的就不同了。
在这里有时来自熟练技巧的大胆是用得其所的，有时演奏的天才不能局限在复演现成的曲谱上，
而是要扩充到一个程度，以至艺术家本人在演奏中同时在作曲，弥补缺陷，
使肤浅的东西深刻化，使本无生气的东西获得生气，这样他就显得简直在独立地创作。
例如在意大利歌剧里就有这种情况，歌唱家总有广阔的自由发挥作用的余地，
特别是在花招方面；因为意大利歌剧里宣讲部分本来就已离开歌词的内容，
所以这种独立的演奏也就成为灵魂的一种自由的旋律的流转运动，
灵魂在独立地发出歌声和凭自己的回翔和腾空高举之中来自得其乐。人们说，
罗西尼使得歌唱家们的任务变得太容易了，这种责备也只有一部分是正确的。
他实际上使得歌唱家的任务变得很难，
因为他把很多的东西移交给具有天才的独立的演奏家去自行处理了。如果演奏家果真有天才，
他所产生的艺术作品就会有完全独特的美妙风味。我们就不仅看到一件艺术作品，
而且还看到艺术家的创作活动本身。在作品和创作活动都这样活生生地出现在面前时，
我们就把地点，时机，在宗教典礼中的确定的地位，
戏剧情境的内容和意义之类外在的条件都忘去了，我们无须有，也不愿意有一种歌词。
剩下来的只有情感的一般调质，在这种情感调质的氛围中，
艺术家的镇静自持的灵魂尽情地流露自己，显出他的创造才能，
他的深刻的心情以及他对技巧的熟练掌握。只要这种情况发生时可以看出才智和值得喜爱的品质，
演奏家还可以在旋律中穿插一些带有谐趣，幻想和巧妙手法的花招，
让自己听命于暂时的兴致和影响。

3．第三，如果所用的工具不是人的口音而是某一种乐器，上文所说的生动性还会显得更奇妙。
这就是说，乐器所发的声响离灵魂的表现较远，一般是一种外在的死的东西，
而音乐却是内心的运动和活动。如果乐器的外在性完全消失，
如果内心的音乐透过外在的现实而涌现出来，
这种异于人声的乐器在熟练的演奏之中就会成为艺术家灵魂的一种最适合的构造完善的工具。
例如我回想起青年时代听过的一位弹吉他琴的神手。
他替这种卑微的乐器作了一些缺乏艺术趣味的军乐曲。如果我记得不错，
他原是一个纺织工人，同他谈起话来，他显得很迟钝，沉默寡言。但是一旦他弹起琴来，
人们马上就忘掉他的作品（乐谱）缺乏艺术趣味，正像他忘掉他自己那样。
他把他的整个灵魂都放在吉他琴里，
仿佛不知道世间还有什么演奏比他自己在声音中倾吐心灵的演奏还更高明，
因此他产生了奇妙的效果。

这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的对外在事物的驾驭，
而且也显出内心方面的毫无约束的自由，因为演奏者以游戏的态度克服了像是不可克服的困难，
巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在他的独到的发明创造中，
连离奇古怪的东西也变成值得欣赏的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，
但是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌握，
他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，
往往可以在这种乐器上奏出和其它乐器完全不同的声响，
大胆地证实他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，
我们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，
这就是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具；
这时我们就看到艺术家内心的构思以及凭天才想象的演奏手腕
在瞬息间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，像闪电似地突然涌现在我们眼前。

《美学III下》

诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，
在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。一方面诗和音乐一样，
也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、
雕刻和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界，
既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其它艺术都更完满地展示一个事件的全貌，
一系列事件的先后承续，心情活动、情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。

2．继绘画和音乐之后，诗更确切地形成了浪漫型艺术的第三方面。

2a）这一部分是因为诗的原则一般是精神生活的原则，它不像建筑那样用单纯的有重量的物质，
以象征的方式去表现精神生活，即造成内在精神的环境或屏障；
也不像雕刻那样把精神的自然形象作为占空间的外在事物刻画到实在的物质上去；
而是把精神（连同精神凭想象和艺术的构思）直接表现给精神自己看，
无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。另一部分也是因为比起音乐和绘画来，
诗不仅在更丰富的程度上能把主体的内心生活以及客观存在的特殊细节都统摄于内心生活的形式，
而且能把广泛的个别细节和偶然属性都分别铺陈出来。

2b）但是从另一方面看，诗作为统摄绘画和音乐的整体，
也应和它所统摄的两种艺术在本质上区别开来。

2b1）从这个观点来看绘画，凡是要按照外在现象去把一种内容提供观照的地方，
绘画总是占优势。诗固然也能运用丰富多彩的手段去使事物成为可供观照的鲜明形象，
因为艺术想象的基本原则一般都是要提供可供观照的形象；
但是诗特别要在观念或思想中活动，而观念或思想是精神性的，
所以诗要显出思想的普遍性，就不能达到感性观照的那种明确性。
此外，诗为着使一种内容成为可供观照的具体形象，
所使用的那些不同的项目细节却不能像在绘画中那样统摄于一个平面整体，
使一切个别事物都同时并列地完全呈现于眼前，而是分散开来的，
以致观念中所含的许多事物，须以先后承续的方式，一件接着一件地呈现出来。
不过这只是从感性方面看才是一个缺点，而这个缺点是可由精神（心灵）来弥补的；
因为语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，
而永远是在心领神会，所以个别细节尽管是先后承续的，
却因转化为原来就是统一的精神中的因素而消除了先后承续的关系，
把一系列形形色色的事物统摄于一个单整的
形象里，而且在想象中牢固地把握住这个形象而对它进行欣赏。
此外，如果拿诗和绘画来对比，
在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种无可估计的富饶，
因为诗不像绘画那样局限于某一定的空间以及某一情节中的某一一定的时刻，
这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间上发展的广度把它表现出来。
真实的东西只有在一种意义上才是具体的，那就是它统摄许多本质的定性于一个统一体。
但是就显现出来的来说，这些定性不仅展现为空间上的并列，
而且展现为时间上的先后承续，成为一种历史，而这种历史的过程如果让绘画来表现，
却只能使用不适合的方式。就连每一棵树或每一个枝条在这个意义上都有它的历史，
都有一种转变和先后承续，都有许多不同情况结合成的完备的整体。
精神领域的情况尤其是如此。精神只有作为实在的、显现于现象的精神，
才可以完备地表现出来，要做到这一点，就必须使它的历史过程呈现于我们的观念里。

2c）第三，如果我们从诗与音乐，绘画以及其它造型艺术的区别来看诗的特性，
那就可以看出：诗的特性就在上文提到的感性表现方式的降低以及一切诗的内容的明确展现。
这就是说，如果在诗里声音不能像在音乐里那样，颜色也不能像在绘画里那样，
用来表达全部内容，音乐按照拍子，和声与旋律去处理内容的方式就不适用于诗了，
剩下来的大体上就只有字和音节的时间长短的配合以及节奏和声韵之类，
这些因素并不是特别适合于表达诗的内容的，而是一种偶然的外在因素，
但仍采取艺术的形式，只是因为艺术不能让作品的外在方面任意采取任何偶然的形式。

1．诗的一般意义和诗的艺术作品；
2．诗的表现；
3．诗的分类：史诗、抒情诗和戏剧体诗

 A．诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别

凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。
事实上如果一个人事先没有研究过什么才是一般艺术的内容和表象方式，
一开始就谈诗之所以为诗，就想确定诗的真正本质，那确是很困难的。
这种困难会显得更大，如果从一些个别作品的特殊属性出发，
就想根据这方面的认识去确定可以适用于各种诗的一般原则，
这样做就会把许多性质极不相同的作品都算作诗了。如果人们接受了这种办法，
然后再追问有什么理由要承认这些作品是诗，马上就会碰到上文所说的困难了。
很幸运，我们在自己所站的立场上就可以克服这种困难。就一方面来说，
我们一般并不是从个别现象出发去找到关于事物本质的普遍概念，
而是设法从概念中抽绎出概念的实际体现，
因此我们无须把一般人所称为诗的一切作品都放在我们现在所研究的范围里，
都纳入我们的诗的概念里，先要知道诗的概念，然后才能确定一部作品是不是诗。
就另一方面看，我们现在也无须说明诗的概念，
因为诗的概念就是我们在第一卷里关于一般美和理想所已阐明过的道理。
诗的本质在大体上是和一般艺术美和艺术作品的概念一致的，
因为诗的想象并不像在造型艺术和音乐里那样受到材料（媒介）的限制和创作中的多方面的约束，
被迫落到片面性里去，而是只要服从一种观念性的符合艺术的表现方式的基本要求就行了。
所以我在这里从许多适用于诗的观点之中，只挑选下面几个最重要的：

1．诗的掌握方式和散文的掌握方式的区别；
2．诗的艺术作品和散文的艺术作品；
3．关于创作主体〔即诗人〕的一些看法。

1．诗的掌握方式和散文的掌握方式

a）　两种掌握方式的内容首先关于适合于诗的构思的内容，
我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。
诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山水风景或是人的外表形状如血液、脉络、
筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，
但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。
对这种内心观照，精神性的事物比起具体显现于感官的外在事物毕竟是较亲切较适合的。
所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。
例如作为人的环境或外在世界的那些外在事物本身并没有什么意义，
只有在和人的意识中精神因素发生联系时，它们才有重要的意义，才成为诗所特有的对象，
适合于诗的对象是精神的无限领域。
它所用的语文这种弹性最大的材料（媒介）也是直接属于精神的，
是最有能力掌握精神的旨趣和活动，并且显现出它们在内心中那种生动鲜明模样的。
语文这种材料就应用来完成它所最胜任的表现，正如其它各门艺术各按自己的特性去运用石头，
颜色或声音一样。从这个观点来看，诗的首要任务就在于使人认识到精神生活中各种力量，
这就是凡是在人类情绪和情感中回旋动荡的或是平静地掠过眼前的那些东西，
例如人类思想、事迹、情节和命运的广大领域，尘世中纷纭扰攘的事务以及神在世界中的统治。
所以诗过去是，现在仍是，人类的最普遍最博大的教师，因为教与学都是对凡是存在
 的事物的认识和阅历。星辰，动物和植物都不能认识和阅历它们本身的规律，
 但是人只有在认识他自己和他周围的事物时，才是符合他本身的存在规律而存在着。
 人必须认识到推动他和统治他的那些力量，而向他提供这种认识的就是形式符合实体内容的诗。

b）　两种掌握方式的区别

1．比起艺术发展成熟的散文语言来，诗是较为古老的。诗是原始的对真实事物的观念，
是一种还没有把一般和体现一般的个别具体事物割裂开来的认识，它并不是把规律和现象，
目的和手段都互相对立起来，然后又通过理智把它联系起来，
而是就在另一方面（现象）之中并且通过另一方面来掌握这一方面（规律）。
因此，诗并不是把已被人就其普遍性认识到的那种内容意蕴，用形象化的方式表现出来；
而是按照诗本身的概念，停留在内容与形式的未经割裂和联系的实体性的统一体上。

1b）在诗里这种掌握，塑造形象和表达还是纯粹认识性的。
诗的目的不在事物及其实践性的存在，而在形象和语言。人一旦要从事于表达他自己，
诗就开始出现了。有表达出来的话就是因为有表达的需要。
人一旦从实践活动和实践需要中转到认识性的静观默想，要把自己的认识传达给旁人，
他就要找到一种成形的表达方式，一种和诗同调的东西。姑且只举一个例子，
希罗多特在他的《历史》里载过一首两行体的短诗，歌颂因守卫托莫庇莱关口而牺牲的将士们，
诗的内容很简单，只是一句枯燥的叙述：三百个斯巴达人在这里和四千敌军进行过战斗，
但是有意思的是要刻个墓碑铭，使当代人和后世人知道这一英勇事迹，
所以碑铭采取了诗的表达方式，这就是说，碑铭要显得是一种“制作”（诗），
让内容保持它原有的简单面貌，而表达出来的话却是着意制作出来的：
这样表达观念的语文着意要使自己有别于寻常的话语，造成了一首两行体短诗，
因此就具有较高的价值。

2b）从另一方面看，日常的（散文的）意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由、
原因、目的等等，它只满足于把一切存在和发生的事物当作纯然零星孤立的现象，
也就是按照事物的毫无意义的偶然状态去认识事物。
诗的观照把事物的内在理性和它的实际外在显现结合成的活的统一体
在散文意识里固然也并非由于知解力加以割裂而完全被消灭，
但是散文意识所缺乏的正是上文所说的对事物的内在理性和意义的洞察，
因而这种内在理性和意义对于意识就成为空洞的，不能满足理性方面的兴趣。
这样，对世界及其各种关系融贯一致的理解就被对一些并列杂陈无关轻重的事物的浮面认识所代替。
这些事物固然也可以显出外表方面的丰富生动，却终不能满足更深刻的需要。
因为正确的观照和纯洁的心智只有在从现象中确实可以看到和感到现象所体现的本质与真理时，
才获得满足。外在的有生命的事物如果不能显现出独特的意义丰富的灵魂，
对于较深刻的心灵来说，就还是死的。

在古代，还没有一种依据宗教信仰和其它范围知识的明确世界观
来形成一套有条有理的观念和知识的体系，也还没有规定人类实际活动要符合这套知识体系，
诗就比较轻而易举地发挥它的作用。
因为当时散文还没有作为内心世界和外在世界的一种独立的领域而与诗对立，
即还没有成为诗首先要克服的一个领域。诗的任务还只限于就寻常意识进行加工，
使它的意义深化，使它的形象明朗化。等到散文已把精神界全部内容都纳入它的掌握方式之中，
并在其中一切之上都打下散文掌握方式的烙印的时候，诗就要接受彻底重新熔铸的任务，
它就会发现散文意识不那么易听指使，而是从各方面给诗制造困难。
诗就不仅要摆脱日常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，
要把对事物之间联系的单凭知解力的观察提高到理性，
要把玄学思维仿佛在精神本身上重新具体化为诗的想象，而且为着达到这些目的，
还要把散文意识的寻常表现方式转化为诗的表现方式，在这种矛盾所必然引起的意匠经营之中，
还必须完全保持艺术所应有的自然流露和原始状态的自由。

3.关于诗创作主体〔即诗人〕的一些看法

1．建筑家、雕刻家、画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料（物质媒介），
他们须通过这类材料来表现他们的内容。
这类材料的局限性就要决定他们各自的那门艺术的全部构思方式和艺术处理方式。
所以艺术家所要集中全力去掌握的那门艺术的特定方式愈专门（特殊），
表现那种特定方式所需要的才能以及连带的创作技巧也就随之愈专门。
诗既然无须通过一种特殊物质媒介，诗的才能也就比较不大受到上述媒介条件的局限，
因而也就较为一般的和没有依存性的。一般说来，诗所需要的只是凭想象力去塑造形象的才能。
诗只受到一种限制：由于它用来表现的是语言，
所以一方面不应要求达到造型艺术艺术家用外在形象表现内容时所能达到的那种感性的圆满鲜明，
另一方面也不能停止在音乐运用发自内心的声音时所能达到的
那种非文字可表达的须由心领神会的妙境。
从这方面来看，诗人的任务比起其他艺术家的任务较容易，
也较困难。说它较容易，因为对语言进行诗的处理固然也需要一种有修养的敏捷才能，
但是毕竟不须克服那么多的技巧方面的困难。说它也较困难，
因为诗愈能把内容意蕴体现于具体外在事物，也就愈需要以艺术的真正内核
（即深刻的想像和真正的艺术构思方式）之中去找到对感性方面缺陷的弥补。

2．其次，诗人因此能深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，
带到意识的光辉里。尽管其它各门艺术凭躯体形式也能有效地显现出内心世界，
但是语文毕竟是最易理解的最适合于精神的手段，
能掌握住而且表达出高深领域的一切意识活动和内心世界中的一切东西。
从此也可以看出诗人所遭到的困难，上述情况给他带来了一些要克服或解决的任务。
这些任务在其它各门艺术里都不像在诗里那样迫切。正由于诗只在内心观念世界里活动，
无须把它的意像体现于、独立于内心世界之外的具体事物，它就不免要和宗教的、
科学的之类散文意识处在同一个活动范围里，因而也就要避免闯入这些意识领域及其构思方式，
或是和这些意识领域混淆起来。这种越界或混淆现象在每门艺术里固然也都会发生，
因为凡是艺术作品都出自同一来源，即精神，而精神要包括一切自觉生活的领域，
但是在其它艺术里，整个构思方式是不同的，
因为它们在打腹稿时就已随时考虑到要用各自特有的感性材料（媒介）去进行创作，
这种构思方式一开始就和宗教表象，科学思维以及凭知解力的散文式区别开来了。
诗却不同，它和宗教，科学和散文都运用同一种传达手段（媒介），即语言。
在运用语言这一点上诗不同于造型艺术和音乐，是另用一种构思方式和表现方式的。

3．第三，诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，
我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻、最丰富的内心体验。
这种体验随各门艺术的不同而不同：造型艺术主要通过建筑的雕刻的或绘画的外在形象，
音乐家则通过集中的情感和情欲的内在灵魂以及其迸发于旋律的音调，
总之，无论是造型艺术还是音乐，都要让内容的内在意义和实体渗透到作者自己的心灵里。
诗人所要深入体验的事物在范围上却远较广阔，他不仅要掌握心情和自觉的观念这一内心世界，
而且还要替这种内心世界找到一种适合的外在显现，通过这种外在显现，
诗比其它艺术表现方式能更充分、更圆满地表现出上述理想的完整体。
诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，
对它们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。为着从他这个主体个性出发
（尽管这要受到一种窄狭的特殊范围的局限），去创造出一种不像由外因决定的自由整体，
诗人就必须摆脱这种题材的实践方面或其它方面的约束，
对这种题材以巡视内心世界和外在世界的自由眼光去临高俯视。
从这方面的天生资禀来看，我们要特别赞扬东方的伊斯兰教徒诗人们。
他们从来就生活在这种自由气氛里，就连在情绪之中也能超然于情绪之外，
在人生的繁复的旨趣之中，他们始终都抱定唯一个实体，作为一切旨趣的真正核心，
和这个实体相较，其它一切都显得渺小和幻变无常，值不得引起情感和欲念。
这是一种着眼于认识的世界观，是精神对待世间事物的态度。
这种世界观和态度对老年人比对青年人较相宜，因为在老年时期，
各种生活旨趣固然也还存在，但是已没有青年时期的那种强烈情欲的驱遣力，
老年人的生活旨趣仿佛像一种镜花水月，比较容易发展成为艺术所要求的那种着眼于认识的态度。
通常的看法是炽热的青年时期是诗创作的黄金时代，我们却要提出一个相反的意见，
老年时期只要还能保持住观照和感受的活力，正是诗创作的最成熟的炉火纯青的时期。
以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是他的晚年失明时期的作品。
我们对于歌德也可以说这样的话，只有到了晚年，到了他摆脱了一切束缚他的特殊事物以后，
歌德才达到他的诗创作的高峰。

 b）韵

语言在感性因素方面何以需要采取一种新的处理方式的问题，
人们可以用古代语言在外族影响之下的退化来解释，
但这是一种根据表面现象的解释，其实这种发展的原因却在事物的本质。
诗要使外在媒介符合内在意义，最简便的办法就是运用不依存于音节意义的长音和短音及其配合。
长短音的配合以顿之类的规则乃是由艺术制定的，
在大体上固然也要符合每次所要表达的内容的性质，
但是在具体细节上诗律所要求的长音短音和加重音却不是单凭精神性的意义来决定的，
而只是抽象地（若即若离地）隶属到精神意义下面的。但是随着观念愈向内心深入和愈经过精神化，
它也就愈要脱离自然界外在因素，
因为这种观念性的内容不再能以造型艺术的方式用外在感性媒介去表达。
这样，观念从此就凝聚在观念本身上（返躬内省），以至把语言的躯体方面部分地抛弃掉，
只挑出足以传达精神性意义的那一部分，其余部分则作为无意义的东西扔到旁边去。

浪漫型艺术在构思方式和表现方式上都标志着精神凝聚于它本身的这种转变，
所以它就从声音里去找最适合于表达主体内心生活的材料（媒介）。
浪漫型诗一般着重感情的“心声”，所以专心致志地沉浸在字母、
音节和字的独立音质的微妙作用里；它发展到对声音的陶醉，学会把声音各种因素区分开来，
加以各种形式的配合和交织，构成巧妙的音乐结构，以便适应内心的情感。
从此可见，韵在浪漫型诗里得到发展并不是偶然而是必然的。
心灵要倾听自己的声音这个需要更充分地突出了，它在同韵复现中获得了满足。
这种同韵复现的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏推到无足轻重的地位了。
通过同韵复现，韵把我们带回到我们自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐，
也更接近内心的声音，而且摆脱了语言的物质方面，即长音和短音的自然的长短尺度。

3a）第一，字首韵
在古代斯堪的那维亚的诗里得到最充分的发展，成为它的一个主要的音律基础，
至于母音韵和韵脚也起着次要的作用。字首韵或字母韵是一种最不完全的韵，
因为它只要求字首的字母用韵，而不要求整个音节的复现。这种字首韵有两个弱点，
一个是用来押这种韵的字就必须第一个音节本身原已带重音，
另一个是押这种韵的字还不能相隔太远，否则耳朵就不易听到字首的音质相同。
此外，押字首韵的字母可以是单子音或双子音，也可以是一个母音，
但是按照字首韵占优势的语言的性质，用子音是主要的。例如冰洲的诗就定下一条主要规则：
凡是押字首韵的字母都须在带重音
的音节里，这个音节的第一个字母不能在同一诗行里其它第一个音节带重音的名词里复现，
而且在押字首韵的三个字之中须有两个字在前一行，第三个字须摆在后一行的开始，
成为字首韵中主导因素。此外，由于这种字首字母同音质的抽象性，
用来押字首韵的字主要是同时意义重要的字，所以字音和字义还是有联系的。

3b）其次是母音韵，它不落在字首的字母，它是同音字母在字的中部或结尾的复现，
所以它已接近正式的韵。押母音韵的字倒不一定都要在行尾，也可以在其它位置，
不过主要是在行尾最后一个音节，和字首韵出现在行首正相反。
母音韵在拉丁民族中得到最丰富的发展，特别是在西班牙人中间，
他们的响亮的语言特别宜于同一母音的复现。母音韵一般固然限于母音，
但是偶尔也可以和子音结合在一起。

3c）最后，正式的韵使字首韵和母音韵只以不完备的方式表现出来的东西达到最成熟的显现。
因为在正式韵里除字首字母以外，所有字根都是完全同音质的，
它们正是因为同音质才被有意地联系在一起的。音节的数目多寡并不重要，单音节，
双音节乃至多音节的字都可以成韵，因此韵就有限于单音节的“阳性韵”，
涉及双音节的“阴性韵”和涉及三四个音节的“流滑韵”之分。北欧语言侧重“阳性韵”，
南欧语言例如意大利语和西班牙语则侧重“阴性韵”。德语和法语处在这二者之间。
至于“流滑韵”只有在少数语言里才大量出现。韵的位置在行尾，
行尾押韵的字虽然不一定在每一个场合下都集中表现出字义的加强，
但是凭音质却可以引起注意。全章各行可以一韵到底，遵守一种抽象的同音复现的原则，
也可以通过较精巧的形式换韵，使多种不同的韵有规律地交错和配合，或合或离，
或前后呼应，这就显出韵的丰富多彩。这些韵时而直接相遇，时而互相逃避，
时而互相追寻，这就使倾听和期待的耳朵时而立刻感到满足，时而被较长久的停滞所嘲弄、
欺骗和勾引，但是终于发现到有规则的安排和往复回旋而感到快慰。
在各种诗之中，抒情诗由于所表现的是主体的内心生活，最倾向于用韵，
使语言本身变成一种感情的音乐和谐和对称的音律。这种音律不是取决于时间尺度和节奏运动，
而是取决于音质，这种音质的音乐是和“心声”对应的。
这种用韵的方式形成了诗章的或繁或简的结构，每章自成完满的整体，
例如十四行诗体，意大利诗的分段小曲体、情歌体、八行叠句体都是运用音质的玩艺儿，
时而情感深厚，时而意味隽永。很少掺杂抒情因素的史诗就不分章，
踏着整齐的步伐前进。例如但丁在史诗《神曲》里从头到尾都用三行韵组体，
不同于他的用分段歌曲体和十四行体的抒情诗。

史诗所要满足的要求是要倾听一个自生自发而成为完满自足的整体，
而与主体相对立的动作情节；抒情诗所要满足的却是一种与此相反的要求，
那就是要表现自己，要倾听自己的“心声”。关于这种心声，要研究的有以下几点：
第一是内容，在这种内容里心灵感知心灵自己，把所感知的形成观念；
第二是形式 ，通过这种形式，内容就表现成为抒情诗；
第三是抒情诗的主体（诗人）表现情感和思想的出发点，即他所处的意识和文化教养的发展阶段。

（一）　抒情的艺术作品的内容
抒情诗的内容不能是一种扩展到和整个世界各方面都有联系的客观动作情节的展现，
而是个别主体及其涉及的特殊的情境和对象，
以及主体在面临这种内容时如何把所引起的他这一主体方面的情感和判断、喜悦、
惊羡和苦痛之类内心活动认识清楚和表现出来的方式。
由于抒情诗所倚为基础的是向特殊分化的原则，它的内容可以是多种多样的，
可以涉及民族生活的各个方面，但是它和史诗却有本质的区别。
史诗把民族精神的整体及其各种实际现象都纳入同一部作品中，
抒情诗却只涉及这一整体的某一特殊方面，不能像史诗那样包罗万象。
所以只有通过全民族的抒情诗的全部作品，而不是通过某一首抒情诗，才能把全民族的旨趣、
观念和目的都表现无遗。和史诗不同，从抒情诗中不能指出一部诗的圣经。
抒情诗却享有一个便利，正式史诗只能出现于原始时代，
而抒情诗却在民族发展的任何阶段中都可以出现。

1．在这种向特殊分化的抒情诗领域里，人类的信仰、
观念和认识的最高深的普遍性的东西（其中包括宗教，艺术甚至科学思想的重要内容意蕴）
却仍巍然挺立，只要这些因素适合观念和观照的形式，就能引起感情。
所以普遍性的观点，世界观中的实体性因素以及人生观中的深刻理解都是抒情诗所不排斥的，
我在上文讨论不完备的史诗时所提到的内容大部分都很适合抒情诗。

3．最后，抒情诗既是个别主体的自我表现，所以满足于运用极平凡的内容。
这就是说，它所特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，
重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂。一纵即逝的情调，内心的欢呼，
闪电似的无忧无虑的谑浪笑傲、怅惘、愁怨和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，
瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，
通过表现而变成耐久的艺术作品。
在诗领域里的这种情况颇类似我在讨论风俗画时所说过的那种情况。
它的对象和内容都是完全偶然的，它之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，
抒情诗的这方面的乐趣有时是来自心情的一阵清香，
有时由于新奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。

（三）　产生抒情诗的文化教养水平

1b）抒情的民间诗歌与原始史诗有一点相似，那就是诗人作为创作主体在诗里并不露面，
而是把自己淹没到对象里去。因此民歌尽管也把心灵中最凝聚的亲切情感表现出来，
我们见到的却不是某一个人用艺术方式来表现主体个人的特性，
而是这个人完全能代表一种民族情感，
因为个人当时还没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想情感。
这样一种个人与民族之间的尚未分裂的统一所需要的前提就是个人还没有独立的观感和教养，
于是诗人就退到后台去了，成了一个单纯的喉舌；通过这种喉舌，
民族生活及其情感和观照方式才得到表现。
这种原始素朴性格赋予民歌以一种不假思索的新鲜风格和惊人的真实，往往产生极大的效果。
但是民歌也因此易流于零散破碎，过分简炼以至于晦涩。情感隐藏很深，
本来就不易尽情吐露出来。此外，民间诗歌在形式上一般是抒情的，
也就是表现主体的，它所缺乏的正是上文所说的主体的个性，
而抒情诗的主体却要把所表现的形式和内容当作
他自己的心胸和精神的所有物和他自己的艺术修养的产品。

1c）因此，凡是只产生民间诗歌而既没有达到抒情诗的更高阶段，
也还没有产生史诗和戏剧作品的民族，大半还是些半粗鲁半野蛮的民族。
他们还处在斗争频繁，命运飘忽不定的那种未开化的现实情况。
如果这些民族在英雄时代就已形成了丰富多彩的整体，
而且在各方面也已缔造成一种独立的融贯一致的社会秩序，
替个别的自成整体的具体事业提供了土壤，他们就会在抒情诗之外还产生史诗。
这种只产生民歌作为民族精神的唯一的诗的表现方式的社会情况因此大半局限于家庭生活，
聚成了部落，但还没成熟到形成较高级的社会组织，没有建立英雄时代的那种政权机构。
如果他们回忆起民族的功勋，场合往往是抵抗外族侵略的斗争、劫掠性的远征、
野蛮反对野蛮的行动，或是同族之中个人与个人的私斗。
叙述这类事迹的作品往往发泄失败者的哀怨或是胜利者的欢庆。
这种民族的实际生活还没有发达到能使人有必要的独立性去聚精会神地
回顾自己的大体上也还不很发达的内心情感生活，纵使能够达到这一点，
他们所能用的内容也往往还是粗鲁野蛮的。我们对这类民歌是感到兴趣还是起反感，
就要看它们所描述的那种情境和情感究竟如何。这个民族认为顶好的东西，
在另一个民族看来也许是乏味的、可怕的、令人起反感的。
例如有一首民歌叙述一个女人被丈夫囚禁在一间四壁不通风的土牢里。
经过她哀求，她丈夫才只准在墙上凿一个洞，洞口小得只能让她把奶头伸出来给她的婴儿喂奶，
并且只准她活到婴儿能断奶的时候。这种情况是野蛮残酷的。
此外，盗劫、私斗之类野蛮行为绝对不能引起文化修养不同的异族人民的同情共鸣。
因此，民歌的内容往往顶特殊，没有固定的标准来衡量它们，因为离开普遍人性太远了。
所以我们如果在现代把北美伊洛夸人和爱斯基摩人以及其他野蛮民族的民歌弄得很熟悉，
对诗的欣赏范围也未必就因此扩大了。

2．抒情诗既然是内在精神的全部表现，
它在内容和表现方式上就不能停留在真正民歌和后来民歌仿制品的水平上。

2a）抒情诗的关键一方面在于精神要从凝聚幽禁状态中解放出来而获得自由表达自己的能力。
上面已经讨论过的那些事例都不能完全达到这个要求。
另一方面这种精神还应扩展到一种包含各种思想、情感、情况和冲突的丰富多彩的世界，
把人心所能掌握的一切在心中加以思索玩味，整理安排，
把它作为精神的产品表现出来和传达出去。
全部抒情诗必须尽诗所能及的最大限度以诗的方式把全部内心生活表达出来，
所以抒情诗是精神教养的一切发展阶段所共有的。

2b）其次，自由的自觉性和忠实于自己的艺术
自由是紧密联系在一起的。民歌是直接出自深心的自发的自然音调，
但是自由的艺术是自觉的，它对于自己所创造的作品要有一种认识和意志，
要经过一番文化修养才能达到这种认识，也要有一种创作方法方面的熟练技巧。
在史诗里诗人须把自己的形象和活动隐藏起来，或是按照原始史诗的性质来说，
这种形象和活动根本就还看不见，因为史诗以民族生活为对象，
而民族生活并不是由诗人产生出来的，所以在诗里也不能显现为诗人的产品，
而必须显现为自生自发的产品。在抒情诗里却不然，
创作和内容都是出自诗人这个主体的，所以须把主体性格如实地表现出来。

2c）就是根据这个观点，比较晚起的抒情的艺术诗跟民歌就很明确地区分开来了，
固然也有一种民歌是与真正艺术性的抒情作品同时并存的。
不过这种民歌所自出的个别作者或集体对上文所说的文化修养还没有掌握，
而且也没有和素朴的民族意识脱节。
但是民间抒情诗和艺术诗之间的这种区别并不应理解为只有在反省力，
艺术的知解力以及自觉的熟练技巧这三者的结合最主要的因素都结合在一起了，
抒情诗才能达到它的顶峰。这就无异于说，
例如贺拉斯和一般罗马抒情诗人应该算作最卓越的抒情诗人，或则说，
他们比起前一代真正的爱情歌师还更伟大了。
从上述关于民歌与艺术诗的区别并不应作出这种极端离奇的结论。正确的理解应该是：
正是为着保持抒情诗表现独立主体的原则，主体的想象和艺术必须在观念（思想）
方面有受过教养锻炼的自由的自觉性和艺术创作的才能作为前提和基础，
才可达到抒情诗的真正完美。

3．最后关于上文提到的区别还有一点要指出。在民歌出现的时代，
散文性现实情况的意识还没有形成，
真正抒情的艺术诗所面临的却是一种已经形成的散文性现实情况，
它要摆脱这种散文性现实情况，凭主体的独立想象，
去创造出一种内心情感和思想的新的诗性的世界，通过这个新的世界，
艺术才会有效地产生人类内心方面的真正的内容和真正的表现形式。
此外还有第三种精神形式，即哲学思维。从某一方面来看，
这比情感和观感所涉及的想象所处的地位还更高，
因为它可以使它的内容以更彻底的普遍性和更必然的融贯性呈现于自由的意识，
而这是艺术从来不能做到的。不过另一方面哲学思维这种精神形式也有缺点，
它和抽象概念打交道，使思想因素作为纯然理想的普遍性来阐发，
使具体的人被迫要用具体的方式，把他的哲学意识中的内容和结果表现为被心情和观感，
想象和情感所渗透的东西，才能使全部内心生活获得完整的表现。

（一）　抒情诗人

1．上文已经说过，抒情诗的内容一方面是对广泛的客观存在及其情况的一般性的观感，
另一方面是丰富多彩的个别特殊事物。
但是纯粹一般性的观感和个别特殊的观点和情感这两方面都是抽象品，要互相结合起来，
才能形成生动具体的抒情诗的主体性，而这种结合又必须是内在的，也就是说，
在主体身上的结合。因此，抒情诗的中心点和特有的内容就是具体的诗创作主体，
亦即诗人。但是抒情诗主体并不投身到实际动作情节中去造成事迹，
也不展现于戏剧冲突的运动，他的唯一的外化（表现）和成就只是把自己的心里话说出来，
不管对象是什么，说出来的话表达了主体的情感，即把自表现的主体的心情展示出来，
在听众心中引起同情共鸣。

2．尽管这种表现也着眼到听众，它毕竟是愉悦或痛苦的心情的自由流露，有了这种心情，
要把它歌唱出来，心里才舒服。抒情诗还有一种更深的动机，
即不肯把最亲切的情感和最深远的思想据为私有，秘而不宣。只要谁能歌能诗，
谁就有唱歌作诗的天职，就应该唱歌作诗。抒情诗人还有其它作诗的根源，
例如应人邀请，但是伟大的诗人在这种场合会毫不迟疑地离开本题而表现他自己。
举一个屡次举过的例子来说，品达往往被邀请歌颂竞赛中的锦标手，还为此得到润笔金，
可是他以歌者的身份设身处在所歌颂的英雄的地位，凭他的想象自由联系，
歌颂起先代人物来，回忆起古代的神话，谈起自己对于人生、财富、权
力以及一切值得敬重的伟大事物，女诗神们的庄严优美，特别是诗人的尊严之类的深刻见解。
这样，品达在他的诗里并不是替那位锦标手传播声誉，而是要让人倾听他这位诗人自己。
抒情诗人的高尚处就是这种突出的心灵伟大。荷马在他的史诗里尽量隐藏起他自己，
以至现代人们竟一再不愿肯定荷马这个人存在过，可是他所歌颂的英雄们却永远活在人们心里，
变成不朽的。品达所歌颂的英雄却不然，他们现在对于我们只是些空洞的姓名，
而歌唱自己替自己博得声誉的品达自己却仍是一个难忘的诗人，那些英雄只是凭借诗人而得名。

3．第三，整个抒情诗领域所表现的都是某个人在诗方面的内心生活整体。
抒情诗人都不得不用诗的方式把他的心情和意识中的一切熔铸成形，表达于歌词。
这里应该特别提到歌德。他在丰富多彩的生活中始终保持住诗人的身份。
从此也可以见出他的高尚的人格。很难想象出像他那样的人，那样积极关心一切事物和每个方面，
尽管兴趣这样广泛，却始终独立自在地生活着，而把他所接触到的一切都转化为诗的观照。
他的外表生活，他在日常生活情境中心胸既坦白而又沉默的特点，他的科学活动和研究成果，
他的修养深厚的实践精神所产生的一些经验之谈，他的伦理格言，
错综复杂的时代动态给他留下来的印象以及他所得到的结论，少年时代的热情和勇气，
壮年时代的修养成就的魄力和内心的优美，老年时代的包罗万象，
心旷神怡的智慧——这一切都流露于他的抒情诗。
在这些诗里他既表现出他游戏人间的最轻松愉快的心情，也表现出精神上最严峻最痛苦的冲突，
通过表现就使他从这些冲突中得到解放。

2a）戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面因素都结合在它自己身上，
它首先就要像史诗那样，把一件事、行为或动作摆在眼前供观照，
但是特别重要的是要把外在因素剔除开，用自觉的活动的主体来代替外在因素，
作为行动的原由和动力。事实上戏剧不能落到抒情诗只顾到内在因素而和外在因素对立起来的地位，
而是要把一个内在因素及其外在的实现过程一起表现出来。
因此，事件的起因就显得不是外在环境，而是内心的意志和性格，
而且事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。
但是个别人物（主体）也不能停留在独立自足的状态，
他必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，
而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生对立和斗争。
因此，动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。
在这种结局中人物的目的、性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。
这种在凭自己独立发出动作的个别人物身上发生作用的实体性因素原是史诗原则中的一个方面，
现在在戏剧体诗的原则里也很活跃地起作用。

2b）所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，
戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，
把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏、观照和感受，
戏剧必须揭示出情境及其情调取决于个别人物性格，
这个别人物抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。
因此，在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，
达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了，
因此就转向史诗的现实方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一个单纯的事件，
其中还包含着个别人物（主体）的意图和目的。动作就是实现了的意志，
而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。
这就是说，凡是动作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，
而同时又对主体性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物（主体）
的内心生活的这种持续不断的关系（这种个别人物既是这种现实的基础，
反过来又把现实吸收进来）正是在戏剧体诗中起作用的抒情诗的原则。

2c）只有这样，动作才能成为戏剧的动作，才能成为内在的意图和目的的实现。
主体和这些意图和目的所面对的现实融成一片，使它成为他自己的一部分，
要在其中实现自己，欣赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一切负完全责任。
戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。

一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，
带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，
所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。
每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的、
伦理的和宗教的，例如正义，对祖国、父母、兄弟姊妹的爱之类。
这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，
它（本质意蕴）就必须分化成为一些不同的对立的目的，这样，
某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，
因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。
真正的内容，真正普遍发生作用的动力所以是一些永恒的、自在自为的（绝对的）伦理的力量，
是生动的实在界中的一些神，总之，它就是神性和真理，——但不只是静止的、
像雕刻出来的那样寂然不动、泰然自得地停留在福慧中的神，
而是在社会中作为人类个性的内容和目的，作为具体存在物而号召行动的处在运动中的神。

3．所以对创作主体（即诗人）所提出的首要的要求就是：他必须彻底洞察到人的目的、
斗争及其终局是以内在的普遍的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里，
按照事物的本质，会有某种动作出现。这可以从两个方面来看，
一是剧中人物主体方面的情欲和个性，二是一般人的计谋和决定的内容与外界具体情况和环境。
同时他还应认识到究竟是哪些统治的力量对人所完成的事分配理所应得的一份。
在人胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误的，
这对戏剧体诗人应该是一目了然的。这样，普通眼光所视为由黑暗、
偶然和混乱统治着的东西对于诗人却显示出绝对理性在实在界的自我实现。
所以戏剧体诗人不应对人类心灵深处只有模糊的认识，
而在思想方式和世界观方面也不应片面固执任何排他性的心情和狭隘的偏私态度。
他应该有最开朗最广阔的胸襟。事实上在神话史诗里，性质有区别的，
而因为经过多方面的实际的个别具体化，在意义上就变得模糊不清的那些精神力量，
在戏剧里却按照它们的单纯的实体性的内容，作为个别人物的情致而互相对立地出现着，
而戏剧的任务就是解决或消除这些在不同的个别人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。
这些片面的精神力量在悲剧里以敌对的方式彼此对立，
在喜剧里则直接由它们自己互相抵消来取得解决。

（一）　戏剧作品的阅读和朗诵

2．我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却得到整部的生动的表演。
这个差别导致一种偏差：诗人自己也有写出只供人阅读的剧本，
仿佛以为这样做不会影响到作品的性质。在这方面当然有些个别因素是只属于外在表演方面的，
即所谓舞台知识，一部作品对这些因素即使有些忽略，单从诗的观点来看，
它的价值也不会因此就降低。例如在舞台布景方面要注意到换幕换景时有很大的更动，
演员要有足够的时间去换装和休息，如此等等。像这类知识和阅读并不足以影响到诗的优缺点。
但是另一方面也有些其它因素却是诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的。
例如他在进行写作时必须着眼到生动的表演，描绘人物性格要考虑到表演，
人物所言所行都必须符合摆在眼前的实际动作情节。从这方面看，
舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺术趣味高的听众这个最高裁判官的面前，
单凭所谓漂亮的辞藻，铿锵的声调而没有戏剧的真实，那是徒劳的。
当然有些时期的听众是受到高抬市价的教养腐化过的，
这所谓教养就是一批鉴赏家和批评家的首足倒置的偏见和幻想。
只要一个人稍微有点头脑，有点常识，
他看剧中人物说话行事都恰像生动的现实生活所常见的而且和艺术性所要求的那样，
就会感到心满意足了。如果与此相反，诗人只想着为某些个别的读者而写作，
他就很容易让剧中人物的言语和仪表都像在写信里那样。
如果有人要写信向我们说明他的意图和行动的理由或是倾吐衷曲，
我们在收信和回信之间就有足够的时间去考虑回信应该说些什么或不说什么。
这时在思想上就有许多可能性。临时的实际谈话却不然，它就有一个前提，
这就是人的意志和心思，激动和判断都是直接表现出来的，一般没有反复考虑的余地，
只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直接把当时心里话说出来。在这种场合，
动作和话语都是从人物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进行选择。
这一点对于诗人和他的作品并非不重要，他应该想到在舞台上的表演所要求的正是这种生动活泼。
我认为任何剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的剧本库里，尽量少流通。
这样我们至少就看不到那么多的剧本，用的是有文化修养的精炼语言，
表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，
可是所缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那种动作情节和活泼的生气。

3．只拿戏剧作品来阅读和朗诵是否可以收到实际上演的效果，仿佛很难断定。
就连歌德在晚年有那样少有的极丰富的舞台经验，对这个问题也没有定见，
特别是我们近代艺术趣味很混乱，人们对性质极不相同的作品都一样欣赏，不分皂白。
如果剧中人物的性格和目的本身就是伟大的、有实体性的，那就会比较容易掌握；
但是单凭阅读而不看表演，那就很难对剧中旨趣的活动、动作情节的发展阶段、
情境的伸展和曲折变化、人物互相影响的正确尺度，
以及他们的语言和行动的尊严和真实之类问题，就很难作出明确的判断。
至于朗诵也只能提供比阅读稍好的帮助。因为在戏剧里话要由不同的人物说出，
只用一种语调不行，尽管这一种语调经过艺术琢磨，也可以见出多样化，
分清细微的浓淡差别。此外，朗诵总会遇到一个麻烦问题：每当换一个人物说话时，
是否要报他的名字，报与不报都有它的缺点。如果用同一种语调朗诵，
报名对于听众的理解就是不可缺少的，但是对于情感的表现总不免起干扰作用；
反之，如果朗诵要表现出戏剧的生动性，要把听众完全引到实际情境里去，
那就会产生一种新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。
我们听到动作情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。
眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或站着的朗诵者。
所以朗诵不过是自己默读（把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想像去捉摸）
和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。

（二）演员的艺术

1．处在最初
发展阶段的是希腊的演员艺术。它一方面是语言艺术和雕刻的结合：
发出动作的人物以整个身体作为一种客体形象出现。但这是一座生气贯注的雕像，
把诗的内容吸收进来而又表达出去，既渗透到内心里每一种情绪的运动，
又把这种运动变成语言和音调。这种表现方式比每一座雕像或每一幅画都更富于生气，
在精神意义上更为鲜明。这种生气贯注的表现中可以区分出两个方面。

1a）第一个方面是对艺术语言的朗诵。这在希腊还不很发达，
当时主要的要求还只是可理解性，而我们近代人却要求心情的全部客观面貌，
人物性格的特征在极细微的浓淡差别和转变上，以及在极尖锐的矛盾和对比中，
都要在声音腔调和朗诵方式中表达出来。古代人却时而用突出节奏的办法，
时而用还占优势的语言表达在抑扬顿挫上有较多的变化，来使音乐陪伴着朗诵。
不过对话部分表面上还像日常谈话，或是只有轻微的音乐陪伴，
合唱队部分则用抒情的音乐方式来表达。歌唱也可能通过加强音调来使合唱的乐章便于理解，
否则我们至少就很难懂得希腊人怎么可能理解埃斯库洛斯和梭福克勒斯所写的合唱乐章了。
纵使他们不像我们那样对乐章的意义斤斤计较，我还是要说，尽管我懂得德文，
多少能掌握它，可是如果用合唱乐章的风格写的抒情诗放在德国舞台上朗诵或歌唱，
我就会不知所云。

1b）第二个方面是身体姿态和运动。在这方面值得注意的是希腊人完全不用面貌表情，
因为希腊的演员都戴假面具。从面貌方面看，希腊演员完全像一座屹立不动的雕像，
既不表现特殊心情的瞬息万变，也不表现发出动作的人物性格，
希腊人在戏剧性的斗争中所要贯彻的只是一种一般性的固定的情致，
而这种情致既没有深化到近代情感生活的那种亲切感，
也没有扩展到近代戏剧人物那样各有各的特点。希腊戏剧的动作情节也是很简单的，
因此我们没有听说希腊有什么著名的滑稽哑剧家。希腊诗人有时亲自上台表现，
梭福克勒斯和亚理斯陀芬就是如此。有时不以演员为专业的普通市民也参加表演悲剧。
合唱队却与剧中人物不同，他们的歌唱照例有舞蹈陪伴。我们德国人嫌舞蹈轻浮而加以鄙视，
而希腊人则认为舞蹈是戏剧表演的感性整体中不可缺少的一个因素。

悲剧

1b）一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。根据这个原则，
各种伦理力量和各种发出动作的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别显现形式上，
就得互相区别开来，各不相同。按照戏剧体诗的要求，这些互相区别开来的力量就须显现于活动，
追求某一种人类情致所决定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。
在这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或消除掉，
它们就转到互相对立，互相排斥：从此每一动作在具体情况下都要实现一种目的或性格，
而这种目的或性格在所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，
这就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。
这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，
而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的
却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。
因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。

悲剧的第三个因素，即悲剧的冲突导致这种分裂的解决，也是如此。这就是说，
通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性
（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，
永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，
尽管是有理可说的，但是他们要达到这种目标，
却只能通过起损害作用的片面性引起矛盾的悲剧方式。
因为真正实体性的因素的实现并不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争
（尽管这种斗争在世界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由），而是要靠和解，
在这种和解中，不同的具体目的和人物在没有破坏和对立的情况中和谐地发挥作用。
所以在悲剧结局中遭到否定的只是片面的特殊因素，
因为这些片面性的特殊因素不能配合上述和谐，
在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己的意图，结果只有两种，
或是完全遭到毁灭，或是在实现目的过程中（假如它可实现），
至少要被迫退让罢休。

2．如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜利，
它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，
而对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的
而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情况就相反，
无限安稳的主体性却占着优势。在戏剧体诗的分类中只有这两种动作情节的基本根由
（实体性因素和主体性）才是互相对立的。
悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，
做出从实体性观点看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决，
从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。

2a）所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，
在他看来，能驾御一切本来就是他的知识和成就的基本内容；
在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。
例如在一个实行民主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚荣，
没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就是不可救药的，
它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，
每一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。在这方面，
人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，
任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，
或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。
但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并没有什么喜剧性。
讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，
尽管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之间的矛盾，
它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。
一般说来，没有比惯常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无聊的事物，
往往也笑最重要最有深刻意义的事物，
如果其中露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，
笑就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，
能认出这种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑是表现讥嘲、
鄙夷、绝望等等的。喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，
不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，
就可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这一点，
在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也笑不起来。

2b）关于可以成为喜剧动作对象内容，我在这里只约略谈几点带有普遍性的项目。
第一，喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾，因此不能使自己实现。
例如贪吝，无论就它所追求的目的来看，还是就它所采取的卑鄙手段来看，
都显出它本身根本是无意义的。
事实上贪吝者把财产的死的抽象标志即金钱看作再现实不过的东西而死守着它，
而且放弃一切其它具体的使人满意的东西，来追求这种无聊的享受；
同时因为他在目的和手段上都毫无力量去防御阴谋诡计和拐骗之类，也就不能达到他的目标。
但是贪吝者如果认真地把这种本身空虚的内容看作他的生活的全部意义，
把自己的主体性和这种内容紧密结合成为一体，以至如果这块垫脚石从他脚底下被抽掉，
而他愈要坚守这块垫脚石，他也就会愈痛苦地倒塌下去。
像这样一种情况就缺乏真正的喜剧核心。
凡是一方面情况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，
照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这样：尽管主体以非常认真的样子，
采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，
正因它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识到这一点，
也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。

艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，
而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，
总之，要展现真理。这种真理不是自然史（自然科学）所能穷其意蕴的，
是只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成世界史的最美好的方面，
也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，
我们的研究不能只限于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作方法开出方单。
它的唯一目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，
从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。

黑格尔笔记II

黑格尔笔记II

《美学I》

美学的范围和地位

自然美和艺术美

对一些反对美学的言论的批驳

美和艺术的科学研究方式

美学的范围和地位

理念作为研究的出发点

艺术美的概念

一些流行的艺术观念

艺术对有限现实的关系

艺术对宗教与哲学的关系

自然美的缺陷

艺术美，或理想

理想就它本身来看

理想的定性

《美学II》

象征型艺术

题材的划分

不自觉的象征

比喻的艺术形式：自觉的象征表现

古典型艺术

浪漫型艺术

总论浪漫型艺术

c）古典型艺术在它自己领域里解体

《美学III上》

题材的划分

独立的，象征型建筑

古典型建筑

浪漫型建筑

正式雕刻的原则

雕刻的理想

各种表现方式和材料与雕刻的历史发展

浪漫型艺术

c）艺术构思，布局和性格描绘

《美学III下》

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