“音乐圈鄙视链”的本质是什么？

图片来源：视觉中国

文｜Sybil

音乐圈向来不乏高姿态的批评家。

实际上，在音乐消费者中，也常年存在一条“音乐消费鄙视链”，无论音乐地区、流派、乐器、唱法，都成为乐迷们秀优越的方式。

无处不在的音乐圈鄙视链

有人曾总结出“史上最全音乐圈鄙视链”，将“鄙视链”这一令人哭笑不得的怪诞现象梳理得十分明晰。

A.音乐地区鄙视：欧美>日本>韩国>港台>内地>东南亚及其他地区；

B.音乐流派鄙视：古典>爵士>摇滚>民谣>电音>流行>说唱>凤凰传奇；

特别地，每个流派内部还存在“链中链”，以民谣为例，大概是：李志/周云蓬>赵雷>好妹妹>宋冬野；

C.音乐专业鄙视：作曲>指挥>管弦>民乐>声乐>音乐教育>音乐学；

D.乐器鄙视：钢琴>小提琴>中、大提琴>管乐>打击乐（嗯，特别是三角铁）；

E.唱法鄙视：美声>民族>流行。

抛开学院派内部的“互相鄙视”，圈内比较分明的“鄙视共识”主要是以下两种：

1. 学院派对于野路子的轻视；

2. 音乐流派、地区间的鄙视。

在学院派看来，一些非专业出身的音乐人之所以能够得到乐迷热捧，很大程度上是靠运气、靠营销而非实力，古典乐是他们的最爱。同时他们宣称，许多流行乐是不入流的，无法称之为经典。学院派往往是高雅艺术的代言人与布道者。

而普通乐迷关于音乐流派与地区间的鄙视，也多少类似于学院派的“居高临下”。不同的是，前者更多地表现为对作品艺术性的追求，后者则反映了人们对潮流的追逐。

在全球化视野下，一直以来，欧美都处于世界流行文化的中心。20世纪大众媒介的革新与唱片业的兴起，将当年流行于欧美的文化散播到世界各地。日韩、港台、内地，无不从西方汲取了大量流行元素，具有地域特色的本地音乐被逐渐同化。乐迷们对音乐地区的认知也与对风格的偏好相融合，甚至扩展到对所使用音乐播放器的高低评判。

Spotify（欧美）、网易云音乐（电音）、QQ音乐（流量）、虾米音乐（独立）等等，这些“标签化”的认知在区分并精准定位音乐受众的同时，也加重了圈层化群体间的隔膜与偏狭。

音乐流派何以形成？

事实上，狭义的“音乐风格”是音乐理论的研究对象，具体指音乐作品在曲调、和声、器乐、节奏等各方面对音乐元素的不同组织形式。然而，音乐的音乐性不能仅仅通过艺术、美学来理解，我们今天所讨论的“风格”“流派”，则是更为广义的文化范畴。

研究音乐风格及流派，不得不谈及流行乐的发源。简单来说，流行乐的发展与唱片业的辉煌密不可分。在今天的音乐产业诞生之前，过去“音乐产业”一词主要指上世纪叱咤欧美的唱片业。这一时代，独立音乐应运而生，以对主流文化的反叛得到大量年轻人的青睐，并在商业上获得成功。

考察后工业时代欧美各国经济、社会上的变化，并将艺术理解为社会实践，摇滚、朋克的兴起，“主流”“地下”间的矛盾与相互依存均表明，不同音乐类型是不同社会和文化背景的反映，一些音乐作为亚文化表达了对主流文化的抵制，为年轻人创造了新的社会空间。

此外，作为“创意产业”，音乐风格的演化更是一种创造性实践。尽管不少独立厂牌最终被主流唱片公司收购，音乐类型，其实也是当时唱片公司对音乐作品进行推广宣传的重点。

换句话说，唱片公司将音乐概念与市场概念相结合，创造出“音乐类型”对市场进行预测，并有针对性地进行推广实践。这样一来，无论音乐创作者还是消费者，均在不同程度上陷入唱片公司预设的潮流。

从“弄潮”到被“嘲弄”

一方面，乐迷对某种音乐类型的痴迷归根到底是一种身份认同，一种文化解构，音乐符号、风格的背后，是一个社会群体的特征、态度和感受。

但在另一方面，这种对符号的追捧也在商业化进程中受到消费主义的影响，亚文化逐渐被异化为一种消费文化。Andrew Potter、Joseph Heath在著作《Rebel Sell: Why the Culture Can't Be Jammed》（《叛逆国度：为何反主流文化变成消费文化》）中揭示，人们因追求特立独行而进行消费，唯一结果就是强化了消费主义，反主流思潮不再是对消费社会的对抗而成为另一种推动。

回到音乐圈，乐迷们可能不再执着于通过音乐表达对主流文化的抵制，而是被这种“反对力量”所收编，成为主流文化的一种。我们今天的摇滚、朋克，不再意味着它们在萌芽初期所处年代的经济、社会变革，而是一点点与流行趋同，因此，当我们鄙视Green Day的时候，我们想要表达的其实是，它不过是披着朋克外衣的流行罢了。

当然，“鄙视链”根本不是什么新鲜之物，批评家们的论调向来如此，其中，最具代表性的要数法兰克福学派的Theodor Adorno了。有人热衷于他的批判理论，也有人认为，他的观点早已不再适用于今天的流行文化。

阿多诺的思想可以说代表了一部分学院派，他对高雅艺术（High Art）有一种近乎偏执的追求，与大众流行格格不入。受马克思理论影响，阿多诺指出流行文化是文化工业，创作者的劳动被剥离了主体性表达，经流水线生产的音乐作品是“没有灵魂的”，唯有歌剧、古典乐才值得推崇。

犀利，却过于精英主义。我们今天的“音乐圈鄙视链”，或多或少带有阿多诺的影子。

如何不被“标签化”？

诚如阿多诺所言，今天的流行乐有很大一部分是在流水线上生产出来的。作词、作曲、编曲、录音、后期等经过分工，一首歌完全可以是多人协作的结果。

另外，流量为王也导致了创作的定向。不可否认，在整个音乐产业中，几乎90%的收益来源于10%的歌曲。为使作品在短期内迅速蹿红，音乐创作者不得不利用一些心理学、神经科学技巧，通过设定的勾人编曲捕获听众。流媒体时代，听众注意力的持续时间越来越短，在音乐作品中嵌入重复片段，印入听众的记忆变得尤为重要。

研究发现，人们迷恋某首歌，不一定因为它有多好听，而是因为对这首歌的熟悉会引发一种本能的、反射性的联系。当大脑释放出多巴胺，愉悦感促使人们爱上这段音乐。

在某种意义上，听摇滚的瞧不起听民谣的，也可能只是听不惯而已。然而，值得我们警惕的是， 流媒体会加深不同音乐受众群体间的鸿沟。 由于听众倾向于选择最流行的音乐，流媒体不仅无法更公平地向听众推荐歌曲，反倒助长了不同音乐在播放量上的巨大差异。

而独立于唱片公司之外的“野路子”以及“卧室制作人”，迫于专业性的匮乏，其音乐作品难免存在粗制滥造。前段时间花粥作品被大学老师批歌词“狗屁不通”，正是艺术创作在专业与非专业间矛盾对立的写照。在这种对立中，我们同样看到了小众圈层在主流审美之外的尴尬境地。

一切现象都有两面性，文化是发展的，风格、流派亦然。相对于主流唱片公司，许多独立音乐创作者开始拒绝“被贴标签”，打破各种类型的界限，尝试探索、融合多种曲风。旧的音乐流派也得到复兴，不断演化，进而将流行乐的范围不断扩大，相应的，唱片公司在商业管理上不断细分，“主流”与“小众”的博弈，在流媒体时代并未消亡。

此外，创作者也试图在自我表达与商业成功上取得平衡，同理，团队协作的音乐作品不见得就是彻头彻尾的“机械加工”。审美多元化的今天，“好作品”的评价标准也不再只是一家之言。

结语

总而言之，“鄙视链”是人们在音乐消费中寻求身份认同，却因认知偏见而产生优越感的结果。“高雅艺术”捍卫者对大众流行的批判不仅仅是学术与艺术上的，更是一种对自身话语权不断被消解的不安。小众圈层对主流的反抗，也因自身的局限性被消费文化所反噬。

音乐多元化发展要求我们打破音乐消费的壁垒，但这需要各方的努力。正如学院派对音乐评论专业度的质疑，我们更需要音乐教育的普及，并引导专业的人做专业的事。

同样，作为“圈层分化”幕后推手的流媒体，也可以适当在智能推荐中加入其他风格流派的播放比例，偏狭不会完全消弭，但它能够通过多种手段得到控制。

而更重要的，则是学院派以及广大乐迷们对异见者的包容和尊重。

参考资料：

音乐圈鄙视链. 欧美音乐帝.

叛逆国度：为何反主流文化变成消费文化. 豆瓣读书.

Adorno, T. (1990). ‘On Popular Music’, in Frith, S., and Goodwin, A. (eds.) On Record. Pantheon, New York, pp.301-314.

Mench, C. (2016). Hooked: The Psychology of Pop Music in 2016. Pigeonsandplanes.

Negus, K. (1999). Music genres and corporate cultures. London, Routledge.

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